RIFLESSIONI SULLE ARTI
di Pierfrancesco Sacerdoti
Bernini. Sant'Adrea al Quirinale
Per una teoria dei contrasti.
un certo straordinario nella convenienza”.
Giacomo Leopardi - Zibaldone
Molto stimolante l’incontro di poesia che si è appena svolto a
casa nostra (serata del 17 gennaio). Erano presenti e hanno letto le loro
poesie: mia mamma Marjorie Tomkins, Antje Stehn, Alessandro Castagna, Santo
Zanolli, Federico Bock. In particolare mi ha colpito una riflessione di
Alessandro: nella poesia c’è bisogno di contrasti, di qualcosa che scuota il
lettore. Una delle sue poesie era esemplare come dimostrazione di questo
principio. Non so se sia un principio valido in assoluto, ma mi viene da estenderlo
anche alle altre arti, riprendendo una conversazione che ho avuto più tardi con
mia mamma. In scultura questo vale ad esempio per Michelangelo, per Bernini
(nelle fontane soprattutto), per Rodin (neo-michelangiolesco), per Somaini
(neo-michelangiolesco anch’egli): idea del corpo che si libera dalla materia,
contrasto tra peso del corpo e levità dello spirito.
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Ritratto di Michelangelo
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Nel caso di Michelangelo (forse il primo ad applicare questo principio in modo evidente, ma volendo il tema esiste già in nuce nel rapporto scultura-architettura nel Romanico) questo si lega a un pensiero religioso-spirituale-filosofico, che dà più sostanza e significato e potenza a una scelta che comunque trovo sia efficace anche su un piano squisitamente formale. In fondo questo discorso è riflesso della natura e della vita, che non possono esistere senza contrasti: la roccia aspra che si alterna alle colline morbide coperte di vegetazione, il mare che lambisce le scogliere, i nostri corpi in cui convivono parti dure (le unghie, i denti, le ossa) con altre morbide, le nostre vite con l’alternanza o addirittura la convivenza tormentata di sentimenti, stati d’animo, idee opposte, contrastanti, contraddittorie. Momenti di noia ed eccitazione, gioia e tristezza, esaltazione e depressione possono convivere nella stessa persona a distanza di ore, giorni, settimane, un po’ come avviene nel tempo meteorologico.
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| Somaini al lavoro |
Per l’idea dell’arte che mima la vita sono debitore a Giancarlo Consonni, che parla per esempio di affabilità od ostilità delle architetture e degli spazi urbani come se fossero persone. E l’arte nasce come imitazione e descrizione della natura: dalla pittura, alla scultura, alla musica, all’architettura. Tornando alle arti trovo particolarmente interessante il lavoro di Francesco Somaini, sia quando crea contrasti all’interno dell’opera stessa (opaco-lucido, scabro-liscio) sia tra scultura e architettura (per esempio nella scala di Casa Bassetti in via Gesù) sia nelle più tarde proposte di scultura a scala urbana, in cui la scultura assorbe l’architettura (approccio diametralmente opposto a quello delle archistar del decostruttivismo e dintorni, che salvo alcuni casi come il Guggenheim di Bilbao, in cui vi è distinzione e contrasto tra la carrozzeria scultorea e le parti squadrate e modulari, tendono a un generale aspetto organico e/o aggressivo dell’insieme). In pittura questo discorso è forse più difficile da sostenere, in quanto ci si muove nelle due dimensioni su una superficie tendenzialmente liscia e omogenea.
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| Somaini. Assalonne III |
Forse i primi segnali di una tendenza di questo tipo si possono riconoscere nelle opere di Caravaggio, soprattutto quelle più tarde, in cui convivono parti perfettamente rifinite con altre grezze o appena abbozzate, con effetti che talvolta farebbero pensare all’intervento di artisti diversi sulla stessa tela, o di riprese di dipinti iniziati anni prima quando lavorava in modo diverso e rifinito-virtuosistico, con tecnica precisa e dettagliata (come nel Riposo durante la fuga in Egitto). In alcuni casi l’elemento grezzo fa pensare addirittura a errori, come nell’estremità inferiore della croce di bambù che sfuma nel panneggio rosso in modo del tutto innaturale, contrastando con la perfetta rifinitura e cura dei dettagli di tutto il resto del dipinto.
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| Caravaggio. S. G. Battista |
Maddalena D’Alfonso sostiene che sia voluto, quasi una firma dell’artista, e questo andrebbe a sostegno della teoria che vado qui sostenendo. In Caravaggio e in altri pittori successivi (Rembrandt, Velasquez, Goya…) il contrasto è anche nell’alternanza dei chiaroscuri, delle luci forti alternate a ombre profonde. L’esito è di grande drammaticità, e riflette lo spirito del tempo. Tornando a scultura e architettura un esempio sommo è quello della sovrapposizione della scultura (ad esempio putti, raggi, nuvole, ecc.) alle parti architettoniche negli interni di Bernini, applicando un metodo “dell’invasione” (più che della contaminazione) parente ma diverso della tecnica del non finito che discende da Michelangelo, e che Bernini usa nelle fontane, nel contrasto tra finte rocce e figure.
Autoritratto di Borromini
In Borromini tutto è architettura, ma anche qui c’è il gusto per l’accostamento di forme e repertori decorativi in conflitto tra loro, quasi appartenenti a modi opposti. Ma subentrano altri procedimenti, come la deformazione degli ordini architettonici e la plasticità complessiva. Essi deviano però dal nostro discorso, che trovo sia più coerentemente sviluppato da Bernini, che cerca la sintesi delle arti ma senza fusione, con una sovrapposizione di elementi architettonici e scultorei che interferiscono ma restano separati, creando appunto meravigliosi effetti plastici e cromatici che si trovano ad esempio in Sant’Andrea al Quirinale.
Burri
Perché questo principio si diffonda in ambito pittorico bisogna aspettare sostanzialmente gli anni del secondo dopoguerra, con le opere soprattutto di Fontana e Burri, che scavalcano il limite tra pittura e scultura e arrivano talvolta a esiti quasi architettonici (Gibellina per Burri, le opere degli anni ‘60 per Fontana). Qui il contrasto è tra parti grezze e lisce, e tra materiali e colori diversi, fino a un’accentuazione decisa della tridimensionalità. In musica, ambito in cui mi sento meno competente, il principio del contrasto vige già in età barocca nell’uso delle dissonanze o nei concerti, dove i movimenti veloci (primo e terzo) e quello lento centrale contrastano e si esaltano reciprocamente. Questa regola è portata all’estremo da Vivaldi, che gioca sul contrasto tra lentezza sensuale e velocità isterica. In architettura, dopo l’esperienza del barocco, per arrivare a esiti di analoga efficacia bisogna aspettare il liberty: esemplare il caso di Sommaruga, che fa del contrasto uno dei pilastri della sua poetica: da palazzo Castiglioni, alle ville di Sarnico, al complesso di Campo dei Fiori, la salda composizione dell’insieme, coerente e controllata, entra in dialettica con forti contrasti cromatici e chiaroscurali. Sia nelle masse architettoniche, sia nei repertori scultorei, sia nella finitura e nel colore delle superfici, sia nell’uso e finitura dei materiali, che negli esiti possono essere accostati alle opere di Wagner o alle sinfonie di Mahler.
Andreani. Casa via Serbelloni
La lezione di Sommaruga sarà raccolta da Arata e poi, con esiti più estremi e affascinanti, da Andreani. Di quest’ultimo l’opera più rappresentativa per illustrare il nostro discorso è la casa di via Serbelloni: michelangiolescamente il volume puro di intonaco rosa (anima-cristallo) emerge dalla massa lapidea dello scabro basamento (carne-roccia). Evoluzione del tema svolto da Sommaruga nella facciata principale di Palazzo Castiglioni.
Sommaruga. Palazzo Castiglioni
Saltando il razionalismo, dove pure la legge dei contrasti si trova tanto in Le Corbusier (rapporto cartesiano-organico, razionale-carnale) quanto, in modo più sottile, nel Mies degli anni 1929-1931 (rapporto tra la griglia modulare della struttura e la disposizione libera delle pareti divisorie), arriviamo a Scarpa e Luigi Moretti, maestri nel gestire la dialettica tra regola ed eccezione, tra trasparenza e opacità, tra materiali contrastanti, ecc.
Scarpa. Negozio Olivetti
Due opere esemplari per illustrare la teoria dei contrasti: il negozio Olivetti a Venezia e il complesso di corso Italia a Milano. In pittura: teoria dei complementari e dei contrasti simultanei, tra impressionismo e puntinismo: qui siamo a una scala più piccola ma l’esito è quello di una maggiore luminosità della pittura.
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| Moretti. Complesso Corso Italia |
In architettura: efficacia
dell’alternanza tra spazi ampi e alti, e piccoli e bassi, grandi sale e spazi
di servizio e/o distribuzione. Si vede nei palazzi antichi come nei teatri, e
ritorna in Kahn e Siza. La mancanza di contrasto genera caduta e assenza di tensione,
l’opera manca di personalità, diventa equivalente e banale. Processo che nasce
forse nel Rinascimento, con la volontà di creare regole universali che poi
diventano accademiche (in pittura, in scultura, in architettura). Oggi è il
minimalismo (in architettura) a mostrare la corda: abbinare piani di marmo,
vetro, specchio, legno lucidato è diventano lo “stile internazionale” dei
negozi di alta moda: finisce che sono tutti uguali. Sarebbe interessante
approfondire il tema e vedere se esiste una letteratura sull’argomento.
Immagini nel testo
- Gian Lorenzo Bernini, Sant’Andrea al Quirinale. Foto Richard Mortel-Flickr.
- Francesco Somaini, Verticale Assalonne III. Foto Renagrisa-Flickr.
- Caravaggio, San Giovanni Battista. Foto Rawpixel.
- Giuseppe Sommaruga, Palazzo Castiglioni. Foto Melancholia~itwiki.
- Aldo Andreani, casa in via Serbelloni a Milano. Foto Maurizio Montagna-Abitare.
- Carlo Scarpa, negozio Olivetti a Venezia. Foto SEIER+SEIER.
- Luigi Moretti, complesso in corso Italia a Milano. Foto Diego Terna-Flickr.