Le Cantate
quaresimali al SS. Entierro di S. Fedele
di Matteo Marni
L’appuntamento
musicale sacro più atteso dalla nobiltà milanese settecentesca.
Il Doctor
Angelicus, nella quaestio 168
della Summa Theologiæ, si occupa del ludus e delle implicazioni che questo
può comportare a livello morale. Le posizioni espresse precedentemente in
merito a gioco e facezie da parte di due grandi Dottori della Chiesa, S.
Ambrogio e S. Agostino, vengono mediate da S. Tommaso. Ambrogio condannava in toto qualsiasi manifestazione
istrionica rifacendosi all’ammonimento evangelico Beati, qui nunc fletis, quia ridebitis (Lc, 6, 21) mentre Agostino,
nel De Musica, ispirandosi alla
cultura classica contemplava la possibilità di un momento di svago per la persona
sapiente e virtuosa. La liceità dello
svago, secondo l’Aquinate, sta nella moderazione con cui ce ne si avvale e nel
contenuto moralmente accettabile dello stesso: I giochi secondo la loro natura non sono ordinati a un fine, ma il
piacere che procurano è ordinato alla ricreazione e al riposo dell’anima. E per
questo è lecito servirsi di essi, se vengono praticati con moderazione. Questo
piccolo excursus patristico e scolastico viene affrontato, con dovizia di
particolari, dal Conte Diego Rubin nel suo trattato Dei Teatri stampato a Milano da Giuseppe Richino Malatesta nella Regia Ducal Corte nel 1754. Il
Conte Rubin attribuisce infatti a S. Tommaso la paternità delle restrizioni
adottate dall’autorità ecclesiastica in materia di spettacoli pubblici nei
periodi penitenziali dell’anno liturgico: “Pretende
di più il Santo Dottore, che non si recitino le Commedie in circostanze, in
tempi, o luoghi disconsiderevoli. Ne’ cred’io, che per questi capi si possano
dannare i Teatri de’ nostri tempi; mentre tutto l’Avvento, e la Quaresima, ed
ogni sesta feria essi stanno chiusi, ne’ si aprono la mattina a disviare il
popolo da’ Sacri Misterj che si celebrano nelle Chiese, ne’ di giorno a
distornarli dai loro affari; ma la sola sera, nella quale sembra appunto, che
s’abbia a ristorare la mente dalle cure del giorno affaticata”. L’arresto
forzato delle attività teatrali in Avvento ed in Quaresima privava
l’aristocrazia settecentesca di una delle principali fonti di divertimento,
perciò si cercò di ovviare alle restrizioni con soluzioni alternative possibilmente
benviste dalla Chiesa. Milano, città estremamente vivace dal punto di vista
musicale, fra Sei e Settecento seppe organizzare una ricca stagione musicale
parallela che spostava, nei tempi forti dell’anno liturgico, orchestre e
solisti dai teatri alle chiese. Scorrendo il celeberrimo catalogo di Sartori si possono contare, fra la fine del Seicento e
tutto il Settecento, moltissime esecuzioni di oratori e cantate sacre in chiese
cittadine in periodi dell’anno in cui l’attività teatrale era sospesa. Il
periodo più intenso era quello della quaresima in cui le congregazioni laicali
ed i potenti monasteri incaricavano i propri maestri di Cappella della
realizzazione di cantate ed oratori molto articolati. L’assenza di spettacoli
teatrali rendeva disponibili le migliori voci sulla piazza e tutti gli
orchestrali abitualmente impegnati al Ducale, perciò i maestri di Cappella
potevano cimentarsi nella composizione di sinfonie, arie e cori consapevoli di
aver a disposizione i musicisti più virtuosi della città. Se, da una parte, la
religiosità sei e settecentesca era imperniata su capisaldi della sensibilità
controriformistica, dall’altra sembra di cogliere anche nei membri del clero
una mal celata ostilità per i rigori penitenziali. I venerdì di quaresima, giorni
dedicati in modo speciale alla penitenza e alle mortificazioni - ferie
aliturgiche per il Rito ambrosiano - prevedevano l’esecuzione non solo di
cantate ed oratori sui misteri della Passione e Morte di Gesù ma anche analoghe
composizioni dedicate ai santi titolari di chiese o ordini la cui memoria cade
in questo periodo. Si era arrivati ad avere, nei periodi di penitenza, il
maggior numero di cantate ed oratori sacri rappresentati contemporaneamente nei
templi cittadini: non solo cicli di cantate al SS. Entierro di S. Fedele o dai
domenicani di S. Maria della Rosa ma anche novene a S. Giuseppe o S. Benedetto
nelle rispettive chiese.
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| San Fedele nel '700 |
In tanta
abbondanza di musica spiccavano le cinque cantate per i cinque venerdì di
quaresima che ogni anno la Congregazione del SS. Entierro commissionava al
proprio maestro di Cappella o ad altri maestri milanesi. Fra le varie
confraternite e consorzi sorti a Milano entro il primo secolo dell’esperienza
controriformistica la Congregazione del SS. Entierro e Soledad di Maria Vergine
(del S. Sepolcro e della Madonna Addolorata), fondata nel 1633 presso la Casa professa dei Gesuiti di S. Fedele,
spicca per importanza e per prestigio. I 38 membri di questo consorzio (33 come
gli anni vissuti da Cristo in terra e 5 come le sue piaghe) potevano essere
eletti solo fra una rappresentanza del patriziato milanese o spagnolo. La
spiritualità di questa congregazione nata dopo gli anni difficili della peste
manzoniana è incentrata sul culto del Sepolcro, emblema dell’umanità e della
divinità di Cristo, e sulla preghiera per le anime del purgatorio. Oltre
all’obbligo della messa quotidiana e della comunione mensile i Congregati, in
virtù della intitolazione della confraternita, davano particolar rilievo al periodo
quaresimale ed alla settimana santa. Le cantate quaresimali si inseriscono fra
le devozioni del SS. Entierro come momento intenso di contemplazione e
meditazione sui misteri della Passione di Cristo. Nei giorni aliturgici,
dedicati alla penitenza ed alla recita del pio
esercizio della Via Crucis, il patriziato milanese si riuniva certamente
per pregare e meditare ma anche per godere di un’ora di ottima musica. L’organizzazione
del ciclo di cantate (nei documenti antichi chiamate anche Oratorij) era una delle voci di spesa più consistenti all’interno
del bilancio annuo del SS. Entierro il quale, finanziato da cospicue
elargizioni e lasciti da parte dei nobili congregati, poteva dedicare a questo
scopo anche 900 lire. A differenza della maggior parte delle Confraternite e
Congregazioni laicali, il SS. Entierro poteva permettersi di stipendiare un
maestro di Cappella per le proprie funzioni, cosa che ordinariamente era
appannaggio delle sole chiese parrocchiali o conventuali. La carica di maestro
di Cappella del SS. Entierro era una delle piazze
più ambite dai maestri di Cappella milanesi non solo per lo stipendio ma anche per
la visibilità. L’intitolazione poi di Imperial
Regia Congregazione concessa al SS. Entierro a partire dall’occupazione
austriaca di Milano rendeva Imperial
Regia anche quella Cappella musicale, considerata perciò al pari delle
altre Imperial Regie Cappelle (quella
di Corte, quella del Castello e quella di S. Maria della Scala).
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| Frontespizio SS. Entierro |
Le fonti
archivistiche testimoniano con frequenza la pratica delle cinque Cantate del
SS. Entierro a partire dalla metà degli anni ’10 del Settecento, quando la
composizione del ciclo di Oratorij è
affidata a Giovanni Perroni (1688-1748), maestro di Cappella e violoncellista
di origine emiliana attivo per qualche anno a Milano. Dopo le dimissioni del
Perroni la carica di maestro di Cappella del SS. Entierro passa a Francesco
Fiorino (16??-1758) anche se, dal 1725, la composizione di alcune cantate viene
commissionata al giovane Giovanni Battista Sammartini (1700-1775), nominato
maestro di Cappella della Congregazione qualche anno più tardi nel 1727.
Sammartini si dedicherà sistematicamente fino al 1774 alla composizione delle
cantate quaresimali per il SS. Entierro arrivando a produrre oltre cento
partiture di questo genere. L’accoglienza che i confratelli ed il pubblico riservava
a questi lavori doveva essere molto buona se, nel 1748, la Congregazione
raddoppiò la somma pagata a Sammartini per la composizione delle cinque cantate
portandola da 90 a 180 lire ed aggiungendovi, saltuariamente, una mancia da 60 o 70 lire.
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| Frotespizio cantata Sammartini |
Ad esclusione
della tematica e del divieto riguardo l’uso di costumi scenici, in queste
cantate tutto lascia trasparire un disegno teatrale ed operistico. Sappiamo che
nel catalogo di Sammartini il solo titolo operistico è Memet (1732), il fatto che il compositore non si sia poi più
dedicato alla composizione di melodrammi potrebbe essere in qualche modo
giustificato dalla scrittura delle annue cinque cantate quaresimali,
formalmente e strutturalmente molto simili ad un atto d’opera. Dopo la sinfonia
introduttiva seguono infatti arie solistiche dal carattere differente precedute
dai rispettivi recitativi; chiude la cantata un coro in cui i tre personaggi
cantano insieme. Coerentemente alla pratica settecentesca di non avere un cast operistico troppo numeroso, i
personaggi che intervengono nelle cantate quaresimali sono molto spesso tre;
gli organici vocali delle Cappelle musicali dell’epoca prevedevano l’impiego di
evirati cantori per i ruoli
femminili, perciò le parti di Maria, Marta, Veronica erano affidate a musici soprani o contralti. Marina Vaccarini ha evidenziato il fatto che le sinfonie
introduttive delle cantate quaresimali sono costruite con temi impiegati dallo
stesso Sammartini in altri lavori sinfonici. Pur essendo intitolate
genericamente “sinfonie”, le composizioni strumentali che aprono le cantate
sono molto più simili, dal punto di vista formale, alla Overtura, composizione strumentale di tempo veloce articolata in un
solo movimento. Nei decenni centrali del Settecento l’orchestra del Teatro
Ducale di Milano era conosciuta in tutta l’Italia settentrionale per
professionalità e valore dei propri membri. Sammartini, organista della
Cappella di Corte e cembalista del Teatro Ducale, poteva contare su un nutrito esnsemble strumentale - allora la si
chiamava Sinfonia - selezionato fra
gli orchestrali del Ducale per allestire le cantate al SS. Entierro. Sappiamo
che intorno al 1750 la Sinfonia che
suonava per il SS. Entierro era composta da una ventina di elementi: 8 violini,
2 viole, 2 violoncelli, 2 contrabassi, 2 oboi, 2 corni e un cembalo. Dal punto
di vista dei contenuti, ogni ogni anno veniva individuato un tema particolare
per il ciclo di cantate che veniva seguito in tutti e cinque i libretti: nel
1744 furono Le Parole di Gesù Crocifisso
mentre nel 1751 fu il pianto dei vari personaggi che assistettero alla salita
al Calvario. Pur non avendo informazioni circa l’autore del testo musicato, che
veniva stampato e distribuito agli astanti come fosse un libretto d’opera, non
si possono non notare alcuni elementi interessanti che lo accomunano ai testi
in uso nei teatri. Le arie, in modo particolare, sono costruite da due quartine
di quinari, questa conformazione rende possibile la scrittura di arie bipartite
con da capo. Questa struttura
particolare lasciava la libertà al solista di eseguire abbellimenti e fioriture
pirotecniche, raggiungendo quei vertici di virtuosismo spettacolare che tanto
piacevano al pubblico che affollava i teatri nel periodo barocco.
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Exultate, jubilate!
di Matteo Marni
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| Mozart nel 1777 |
I mottetti milanesi di
Mozart e Cherubini e loro ripercussioni sui lavori dei contemporanei autoctoni
Nel gennaio del 1773 il Cavalier Amadeo Wolfgango Mozart Accademico
di Bologna e di Verona componeva a Milano, per i solenni festeggiamenti
della chiesa di S. Antonio Abate, il mottetto Exultate, jubilate, ascritto nel catalogo mozartiano con il numero
K 165. La chiesa di S. Antonio Abate, situata nell’omonima via del centro
storico di Milano, fino alle soppressioni napoleoniche era affidata alla cura
dei Padre Teatini, comunità religiosa straordinariamente propensa al mecenatismo
culturale e musicale tanto da essere una delle poche chiese che aveva al
proprio servizio una cappella musicale i cui membri erano assunti stabilmente a
contratto. Nei decenni centrali del Settecento erano oltre sessanta le chiese
di Milano in cui si organizzavano funzioni con
musica almeno una volta l’anno, ma solo una dozzina di queste disponevano
di una cappella musicale i cui membri erano assunti a contratto ed erano tenuti
ad intervenire almeno in 15/20 occasione nel corso dell’anno liturgico.
Milano,
capitale delle dominazioni austriache in Italia, era capitale anche della
musica: capitale della sinfonia strumentale con Sammartini ma capitale anche
dello stile galante adottato per la
scrittura di brani sacri. Ricoprendo contemporaneamente il ruolo di musici da camera o di palazzo per le più influenti famiglie dell’aristocrazia
cittadina, i maestri di cappella milanesi avevano ancora in orecchio, quando si
accingevano a comporre per la chiesa, melodie e fraseggi impiegati per le
sinfonie e per i concerti per strumenti solisti. La presenza in città di musici soprani dal virtuosismo
sorprendente permetteva ai compositori autoctoni e a quelli forastieri di passaggio di dar sfogo
alla propria creatività. Il contesto in cui si inserivano le esecuzioni di
questi mottetti pirotecnici era il canto dei vespri. Seguendo come canovaccio
la successione di inno, salmi e antifone prescritti dalla liturgia, il canto
dei vespri diventava una vera e propria accademia.
Oltre ai testi prescritti dalla liturgia delle ore venivano inserite sinfonie,
concerti strumentali e mottetti di circostanza. E’ proprio per il canto dei
vespri di S. Antonio Abate che due grandi compositori della storia della musica
occidentale hanno avuto modo di confrontarsi con la prassi liturgico-musicale
milanese: Wolfgang Amadeus Mozart nel 1773 e Luigi Cherubini nel 1781. I
festeggiamenti per S. Antonio Abate nell’omonima chiesa erano certamente fra
gli appuntamenti più attesi nell’ambito delle annuali esecuzioni di musica
sacra e il successo di queste funzioni è attestato anche dalle recensioni che
venivano pubblicate sulla stampa locale. La Gazzetta
enciclopedica di Milano e il Corriere
di Gabinetto di Milano nei primi anni ’80 del Settecento danno notizia di
questi eventi: “Solenni
celebrazioni nella chiesa di S. Antonio Abate per la festa patronale con
musiche di Sarti eseguite da celebri
castrati: Luigi Marchesi, Valentino Adamberg e Gopolì. Nel pomeriggio dopo il
vespro sono stati eseguiti concerti di flutta e di violino” e
“Funzioni. Ricorrendo jeri la festa di S.
Antonio Abate, fu questa solennizzata nella sua chiesa de’ Padri Teatini con
grande magnificenza e concorso. I migliori professori e virtuosi di canto e di
suono vi si sono distinti, tra i quali il signor Vincenzo Bartolini secondo
musico nel teatro grande alla Scala. Il sig. Antonio Hechart vi ha suonato con
una grande maestria un concerto di corno da caccia, stato universalmente
applaudito”.
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| Mozart giovane |
La vicenda dell’Exultate, jubilate è molto nota. Durante il terzo ed ultimo viaggio
in Italia il Cavalier Amadeo Wolfgango Mozart compone il celeberrimo mottetto nel
gennaio 1773 per il canto dei secondi vespri di S. Antonio Abate, celebrati il
giorno 17. Il compositore, per quella occasione, accompagnò all’organo la
funzione e diresse l’esecuzione, disimpegnando tutti i compiti di maestro di
cappella. La parte vocale del mottetto mozartiano, connotata da una spiccata
brillantezza ed agilità, è stata cucita su misura per il musico soprano che l’avrebbe cantata: Venanzio Rauzzini. Fra i
maggiori castrati della seconda metà del Settecento, Rauzzini (1746-1810) aveva
interpretato il ruolo di Cecilio nella prima rappresentazione del Lucio Silla di Mozart, andato in scena
il 26 dicembre 1772 al Teatro Ducale; pochi giorni dopo eccolo sulla cantoria
della chiesa dei Teatini per la prima dell’Exultate.
Questo mottetto pur non essendo qualcosa di completamente estraneo alla
prassi liturgico-musicale milanese, che impiegava largamente mottetti per voci
solistiche e strumenti, introduce comunque elementi innovativi quali una durata
considerevole ed un uso molto disinvolto della linea melodica del solista. Nel
1773 il maestro di cappella dei Teatini milanesi era tale Giovanni Colombo,
musicista verosimilmente anziano che sarebbe morto di lì a qualche anno.
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| Cherubini |
Anche
Luigi Cherubini (1760-1842) ebbe modo di confrontarsi con il mondo musicale
milanese durante la sua permanenza in città fra il 1779 e il 1782. Allievo di
Giuseppe Sarti (1729-1802), Cherubini seguì il proprio maestro a Milano quando,
dopo la morte di Gianandrea Fioroni (1716-1778) questi vinse il posto di
maestro di cappella del Duomo. Il giovane Cherubini, che iniziò a comporre
musica per la chiesa a soli tredici anni, a Milano rimase folgorato dallo stile
pieno dei brani a otto parti reali
scritti per la liturgia ambrosiana: mentre Sarti componeva i brani da
presentare al concorso per la cappella del Duomo anch’egli abbozzò un Credo e delle antifone a otto parti
reali. Oltre alla composizione di brani di stile
pieno, Cherubini si cimentò con tutti i generi propri della musica sacra
milanese, scrisse infatti una Sonata a
due organi e almeno un mottetto per soprano e orchestra, non dissimile
dall’Exultate mozartiano. La pratica
di suonare a due organi, propria di tutte le grandi basiliche dotate di due
strumenti, nacque agli inizi del ‘500 ma non ebbe vita lunga; a Milano, però,
in Cattedrale e nelle chiese di S. Maria della Passione, S. Angelo e S.
Giovanni in Conca fino alla fine del Settecento erano presenti e funzionanti
due organi, perciò alcuni fra i maestri di cappella cittadini ci hanno lasciato
testimonianza di composizioni per due organi (ricordiamo Gaetano Piazza,
maestro di cappella della Passione nell’ultimo quarto del Settecento e
Ferdinando Bonazzi, solo per citarne due). Il pretesto per la composizione di
un mottetto per soprano solo e orchestra fu il medesimo già offerto a Mozart,
infatti anche Cherubini scrisse un mottetto, la cui musica è purtroppo perduta
e di cui non conosciamo nemmeno il testo, per i secondi vespri di S. Antonio. I
vespri cantanti nella chiesa dei Teatini, fra gli appuntamenti musicali
milanesi più attesi, vedono l’intervento anche di celebrità del mondo teatrale.
Nel 1781, anno in cui il nostro si cimenta con la scrittura del mottetto,
interverrà per la festività niente di meno che Luigi Marchesi (1754-1827), il
più celebre e virtuoso castrato milanese della seconda metà del Settecento, esecutore
e dedicatario del mottetto perduto di Cherubini. Pur non disponendo della
partitura non dubitiamo che la ricchezza e complessità vocale del brano di
Cherubini non avesse niente da invidiare all’Exultate mozartiano scritto per il Rauzzini, viste le ben note doti
di Marchesi.
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| Manoscritto di Carlo Monza |
L’ascolto
di questi mottetti deve aver per lo meno ispirato i maestri di cappella
autoctoni che, fra gli anni ’70 e ’80 del Settecento, hanno prodotto vari
esempi di composizioni per canto solo.
Il caso più curioso emerso fino ad ora dagli archivi milanesi è il mottetto Tube angelice presentato da Carlo Monza
(1735-1801) nel 1782 per il concorso per l’assegnazione del posto di maestro di
cappella del Santuario milanese di S. Maria dei Miracoli presso S. Celso. A
differenza della chiesa di S. Antonio Abate e di tutte quelle officiate dal
clero regolare, la musica scritta per il Santuario di S. Celso e per le chiese
in cui si celebrava in rito ambrosiano non prevedeva ordinariamente
l’intervento della sinfonia, cioè del
piccolo ensemble strumentale che affiancava le voci, perciò l’accompagnamento
strumentale di questo e degli altri pezzi a
canto solo è affidato al solo organo. La linea melodica del soprano non ha
nulla da invidiare, quanto a cromatismi e passaggi di agilità, al mottetto
mozartiano che, anzi, viene riecheggiato nella conclusione dell’ultimo
movimento (Alleluia, come in Mozart).
Il testo latino di questi mottetti di circostanza non è mutuato dalle solite
fonti (Sacra Scrittura o Liturgia delle Ore) ma è modellato da anonimi
librettisti accostando luoghi comuni della prosopopea barocca condendoli con un
latino poco più che maccheronico tanto nel lessico quanto nella morfologia. Ecco
allora che Tube angelice [si noti,
senza dittongo] superni cori leto
concentu resonate, vosque fideles voce festiva plauso sonoro jubilate. Si
tratta di un mottetto passe-partout
adatto ad ogni circostanza perché, come il solista canta nel recitativo, non
c’è una solennità specifica ma una generica dies
tam festiva. Anche l’Exultate
mozartiano ha un testo estremamente generico anche, se vogliamo, un po’ più
ricercato, perché nel secondo movimento sembra di leggere ambientazioni
arcadiche alla Marino: Undique obscura
regnabant nox; surgite tandem læti, qui timuistis adhuc, et jucundi auroræ
fortunatæ frondes dextera plena et lillia date. Il testo e la musicalità
prolissa di questi mottetti composti da musicisti di passaggio e maestri di
cappella autoctoni perdureranno oltre il periodo barocco e si protrarranno fino
agli inizi dell’Ottocento quando, complice l’elezione ad arcivescovo di Milano
del cardinale Gaisruck, si assistette ad un giro di vite che rese più sobria
(si fa per dire...) la musica sacra.
***
Giovanni Bacchi
di Matteo Marni
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| Matteo Marni |
Il
meno bachiano dei figli di Bach organista del Duomo di Milano
Giovanni Bacchi, un nome come tanti,
sconosciuto come molti dei maestri di cappella milanesi di cui mi sono
occupato. Apparentemente, però. Fingendo di non conoscere la vera identità di
Giovanni Bacchi vediamo cosa ci dicono di lui le fonti milanesi settecentesche.
Milano sacro, almanacco del clero
dell’Arcidiocesi ambrosiana pubblicato fra il 1761 e il 1907, nei primi cento
anni di vita oltre a riportare i nominativi dei sacerdoti addetti alle varie
chiese della vastissima diocesi di Milano indica anche, quando sono presenti,
musici e maestri delle cappelle musicali cittadine. Milano sacro riporta il nome di Giovanni Bacchi dal 1761 al 1764
come secondo organista del Duomo e, nel biennio 1763/64, anche come maestro di
cappella della chiesa di S. Maria di Caravaggio in Monforte. Gli archivi
milanesi non conservano nessuna partitura autografa di Giovanni Bacchi perciò,
se non avessimo altre informazioni, saremmo qui a parlarne come di tanti altri,
troppi, di cui a fatica riusciamo a ricostruire la vicenda biografica.
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| J. C. Bach |
Giovanni
Bacchi, però, altri non è che Johann Christian Bach (1735-1782), l’ultimo
figlio del grande Johann Sebastian Bach, nato a Lipsia nel settembre del 1735.
In un mio precedente scritto avevo definito Johann Christian Bach, altrimenti
detto Giovanni Bacchi, “il meno bachiano dei figli di Bach”, non solo perché
visse all’ombra del padre solo quindici anni (Johann Sebastian morì infatti nel
1750) ma anche per il fatto che, affascinato dall’opera italiana, poco più che
ventenne scelse di stabilirsi in Italia. Approdò a Napoli ma quasi subito si
trasferì a Milano, dove risiedette più o meno stabilmente dal 1757 al 1763. La
fonte più preziosa per ricostruire gli anni milanesi di Johann Christian sono
le lettere che il nostro inviò al suo maestro, il francescano bolognese Padre
Giovanni Battista Martini (1706-1784), il più celebre teorico musicale europeo
della seconda metà del Settecento. Da questa preziosa corrispondenza veniamo a
sapere che il Bach milanese si stabilì nel capoluogo lombardo a partire dalla
primavera del 1757 sotto la protezione del Cavagliere
Agostino Litta. Ecco allora che il giovane Bach cominciò a frequentare (e,
anzi, probabilmente vi alloggiava) il Palazzo Litta, il grande edificio che
ancora campeggia in Corso Magenta di fronte alla chiesa di S. Maurizio al
Monastero Maggiore, attuale sede della Sovrintendenza regionale per la tutela
dei Beni culturali. Johann Christian Bach, che formalmente stava ancora
completando il proprio periodo di formazione, veniva comunque impiegato a
Palazzo e nelle chiese di giuspatronato Litta come maestro di musica e di
cappella. Dalla corrispondenza con Padre Martini sappiamo, ad esempio, che
Johann Christian venne incaricato dal Litta di comporre e dirigere la musica
per la festa di S. Giovanni Nepomuceno che si celebrò nella chiesa di S.
Francesco grande nel 1758.
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| Chiesa di S. Francesco Grande |
S. Francesco
grande era una delle chiese più prestigiose di Milano, sede principale
dell’ordine francescano in città. Situata alle spalle della Basilica di S.
Ambrogio, come tante altre chiese milanesi officiate da ordini regolari venne
soppressa ed abbattuta dai Francesi nel 1797. Al suo posto venne edificata la Caserma
Garibaldi, il grande edificio neoclassico che da ancora mostra di se in Largo Gemelli,
davanti all’Università Cattolica. Così Johann Christian scrive a Padre Martini
in merito alla commissione della musica per
la festa di S. Giovanni Nepomuceno: “m’hanno
impegnato di nuovo di fare una Funzione molto cospicua qui a Milano, e sarà questa
p la festa di S. Giov: Nepomuceno che si fa nella gran Chiesa, dei R. Padri
dell’Ordine de Minori conventuali di S. Francesco. La premura che tengo di fare
onore, a chi mi protegge, a chi mi è Maestro, ed à me stesso m’obliga di
ricorrere secondo il solito alla R. V. supplicando la di Lei benignità...”.
Nel prosieguo di questa lettera Johann Christian cita alcune delle composizioni
scritte per l’occasione, in particolare un Kyrie a 8 voci reali, una Messa per
quattro voci e sinfonia (orchestra), un Dixit Dominus e un Magnificat per il
Vespro; viene citata anche un Ufficio de
Morti composto in precedenza a Milano. La presenza di un Kyrie non deve stupire: fino alle
soppressioni giuseppine e napoleoniche quasi metà delle chiese cittadine erano
affidate alle cure degli ordini regolari che officiavano in Rito romano pur
essendo nella città di S. Ambrogio, patria del Rito ambrosiano; molto spesso
poi le cappelle private dei palazzi nobiliari adottavano il Rito romano ed i
cappellani mercenari sovvenzionati
dalla nobiltà celebravano alla romana anche
nelle chiese dove abitualmente si celebrava all’ambrosiana.
In giro per gli archivi europei si sono conservati all’incirca quaranta
manoscritti di composizioni sacre e liturgiche di Johann Christian Bach la
maggior parte dei quali, quelli su testo latino, scritti nel breve periodo
milanese su commissione del Cavagliere
Litta, ecco come mai fra queste partiture troviamo non solo le parti dell’Ordinarium Missæ assenti nel Rito
ambrosiano (Kyrie e Agnus Dei) ma anche la celebre sequenza
della Messa da Requiem, il Dies iræ,
non contemplato nella Messa da morto ambrosiana.
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| Il Duomo di Milano nel 1747 |
Il 28 Giugno
1760 Johann Christian scrive a Padre Martini che “sono stato fatto Organista del Duomo qui a Milano, quale posto mi
renderà 800 lire all’anno, e poca fatica”. Sappiamo da altre fonti che per
partecipare al concorso per l’assegnazione di una delle due piazze di organista
della Metropolitana era necessario ricoprire il posto di maestro di cappella in
una chiesa della città. Il nostro, oltre ad essere favorito dalla protezione
del conte Litta, poté partecipare al concorso per il posto di secondo organista
del Duomo in quanto maestro di cappella della chiesa di S. Maria di Caravaggio
in Monforte, chiesa demolita durante le soppressioni napoleoniche che si
trovava nei pressi dell’attuale corso Monforte. Fra il 1760 e il 1763, pur con
alcuni viaggi fuori città, Johann Christian fu uno dei musicisti da chiesa più
quotati e più richiesti di Milano ma per poter seguire la rappresentazione delle
sue opere in Inghilterra si dimise, nel 1763, dagli incarichi ecclesiastici e
lasciò per sempre la città di Milano. Pur ricoprendo piazze prestigiose, il periodo milanese fu per Johann Christian un
momento fondamentale di formazione, certamente per quel che riguarda la
produzione sacra e il disimpegno dei compiti di maestro di cappella ma anche sul
versante operistico e cameristico. Nel precedente articolo mi sono occupato di
Giovanni Battista Sammartini e della fortuna europea della sinfonia milanese.
Nel periodo trascorso a Palazzo Litta Johann Christian conobbe certamente
Sammartini e poté apprezzarne la cospicua produzione sinfonica facendone tesoro
per la propria produzione orchestrale per grande organico che conta 39 sinfonie
e parecchi concerti per strumento solista e orchestra. Johann Christian Bach fu anche il musicista
che fece conoscere al giovane Mozart il sinfonismo milanese. Come si diceva,
nel 1763 Bach lasciò Milano per stabilirsi a Londra e qui, nel 1766, avvenne il
primo incontro tra il trentenne Johann Christian e il piccolo Mozart che aveva
solo 10 anni. Lo stile galante di Johann
Christian, modellato sul modello milanese, non colpì profondamente il solo
Wolfgang ma fece breccia anche in Leoplod, il padre-precettore del bimbo
prodigio che, negli anni ’70, ricorderà al figlio la lezione di Johann
Christian: “scrivi qualcosa di nuovo,
breve, leggero e popolare. (...) Credi forse che abbasseresti il tuo livello a
scrivere di questa musica? Assolutamente no! Forse che Bach a Londra ha mai
pubblicato altro? Il piccolo è grande, quando è composto con fluente
naturalezza, con scrittura leggera e solide fondamenta. È più difficile
scrivere così, che con tutte quelle progressioni armoniche complicate e per lo
più incomprensibili, e quelle lambiccate melodie. Forse che Bach si è
abbassato, facendo così? Niente affatto!”. La prova dell’ammirazione di
Mozart per il Bach milanese è il
cospicuo riutilizzo di materiale bachiano all’interno di sonate per pianoforte
(K 279 e K 280) e, soprattutto, l’omaggio che gli renderà in obitu nel 1782 costruendo il secondo movimento del Concerto per
pianoforte e orchestra in La maggiore K414 con un tema tratto da La calamita de’ cuori, opera su libretto
di Goldoni scritta da Johann Christian negli ultimi mesi del suo soggiorno
milanese.
***
Sammartini e la Sinfonia milanese
di Matteo Marni
Fortuna europea delle sinfonie di Sammartini che, a metà
Settecento, erano persino un rimedio contro la canicola della città!
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| Giovanni Battista Sammartini |
Nel quadro settecentesco di un’Italia
frammentata in stati e staterelli la capitale del Ducato di Milano, passato in
mano austriaca con il trattato di Baden che sancì la fine della Guerra di
successione spagnola (1714), divenne ben presto una delle città di riferimento
all’interno del panorama culturale della penisola italiana. Superata l’egemonia
oligarchica, dal punto di vista musicale, di Roma, Napoli e Venezia, dalla metà
del Settecento altre città accentuarono il proprio ruolo di caposcuola. Agli
inizi del XVIII Secolo le rappresentazioni teatrali erano circoscritte al solo
Teatro Ducale (edificio non più esistente annesso al Palazzo Reale) e buoni
musicisti scrivevano buona musica per le accademie private e per le funzioni.
Qualcosa cominciò a cambiare quando il mecenatismo aristocratico ed ecclesiastico
mise a disposizione dei musicisti autoctoni maggiori mezzi, ecco allora che il
Teatro Ducale venne annoverato fra i maggiori teatri d’Italia grazie
soprattutto alla sua ricca orchestra che veniva impiegata anche nelle accademie (così venivano chiamati i
concerti nel Settecento) pubbliche e in occasione delle grandi solennità nelle
maggiori chiese di Milano. Questa condizione straordinaria resa possibile dalla
disponibilità dei potenti della città trovò in Giovanni Battista Sammartini
(1700-1775) la guida culturale e la figura di riferimento. Dopo un precoce
inizio operistico con il Memet del
1732 l’attività di Sammartini si concentrò principalmente su due versanti: musica
d’intrattenimento per le accademie e
musica sacra per le moltissime cappelle musicali cittadine che dirigeva.
Sammartini era il beniamino delle famiglie nobili che se lo contendevano come
maestro di musica di palazzo e come maestro di cappella per le funzioni che i
patrizi offrivano, a propria gloria, nelle chiese di Milano. Se dal punto di
vista della produzione sacra Sammartini non dice nulla di particolarmente
originale rispetto ai suoi contemporanei, trova invece il suo punto di forza
nella musica strumentale. Scrisse centinaia di pezzi per i più disparati
organici, pezzi che sono stati la colonna sonora del mondo culturale milanese nei
decenni centrali del Settecento. Èmerito di Sammartini se la Sinfonia, genere musicale che spopolò
fra la metà del Settecento e i primi decenni dell’Ottocento, è arrivata a
Vienna e fu il genere musicale d’elezione per Mozart, Haydn e Beethoven. Fino a
prima di Sammartini il termine Sinfonia,
in virtù dell’etimologia (insieme di suoni), andava bene per indicare i più
disparati generi di composizioni, da brevi preludi anteposti a opere o cantate
a concerti senza strumenti solisti, si vedano ad esempio i Concerti per archi
di Vivaldi che l’autore intitola spesso Sinfonie.
L’etichetta di scuola sinfonica milanese
o sinfonismo milanese adottata dai
primi musicologi che quasi un secolo fa si sono interessati di musica a Milano,
ricordiamo Guglielmo Barblan, è pienamente condivisibile e viene confermata dal
frutto delle ricerche più recenti. Le cronache settecentesche infatti celebrano
proprio le sinfonie strumentali di Sammartini, tanto famose da essere note non
solo fuori da Milano ma anche fuori dall’Italia. Charles Burney, il più celebre
musicologo e musicofilo inglese del Settecento, nel 1770 intraprese un viaggio
in Italia che, sulla scia del Grand Tour,
si concentrò sulle bellezze musicali del paese. Burney si fermò a Milano per
due settimane nel luglio 1770 e, sebbene la sua principale preoccupazione fosse
quella di reperire informazioni e codici relativi all’antico canto ambrosiano,
non si risparmiò intrattenimenti (musicali) più piacevoli quali le recite al
Teatro Ducale e le ricche funzioni con
musica in alcune chiese cittadine.
Ebbe la fortuna di assistere ad un paio di Messe con musica composte e dirette da Sammartini, una nella chiesa
monastica di S. Maria Maddalena ove poté sentir cantare le monache e un’altra
nella chiesa del Carmine in occasione della festa patronale. Qui alla cappella
musicale si aggiunse anche la Sinfonia,
ossia l’ensemble strumentale, che eseguì proprio alcune sinfonie di Sammartini;
il commento di Burney ci restituisce la fama di cui l’autore godeva all’epoca
persino in Inghilterra, dal momento che pur non avendo la certezza che si
trattasse di musica di Sammartini lui l’avrebbe riconosciuta proprio per lo
stile inconfondibile.
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| Regio Ducal Castello di Milano 1734 |
Le
Sinfonie di Sammartini erano un vanto
per l’intera città di Milano e tutti i milanesi potevano bearsi di quelle note
infatti, dagli anni ’50, il governo austriaco ed alcuni fra i più facoltosi
aristocratici milanesi offrivano pubbliche accademie. Le cronache settecentesche
ed i periodici antichi raccontano che nelle sere d’estate per sfuggire alla
canicola della città gli aristocratici e la gente comune si ritrovavano al
fresco, si fa per dire, nello spiazzo antistante il Regio Ducal Castello per ascoltare dei concerti. Prima degli
interventi napoleonici, che tentarono di inglobare il Castello nel contesto
urbano con la creazione del Foro Bonaparte, questo era circondato da campi e
vegetazione costituendo una alternativa molto vicina e facilmente raggiungibile
alla campagna, in città. I nobili a bordo delle carrozze scoperte, la gente
comune seduta per terra, tutti quanti assistevano con sommo diletto alle “rinfrescanti”
accademie in cui l’orchestra del Teatro Ducale al gran completo, che poi era
anche l’orchestra del Palazzo Reale e della Cappella Reale, eseguiva Sinfonie
di Sammartini dirette al cembalo dall’autore. Questa vetrina privilegiata e il
favore riscontrato presso il governo asburgico offrirono a Sammartini una
grandissima visibilità e notorietà internazionale così che le partiture delle
sue Sinfonie arrivarono a Vienna, cuore dell’Impero. Il rapporto fra Sammartini
e la casa d’Austria cominciò nel 1727 quando successe al proprio maestro Carlo
Borroni come maestro di cappella e organista della Imperial Regia Basilica di S. Ambrogio; nel corso degli anni gli
incarichi ecclesiastici dipendenti dal governo centrale si accumularono: dagli
anni ’30 venne eletto come maestro di cappella della potente Congregazione del S. Entierro, la
confraternita della nobiltà milanese con sede nella Casa professa dei Gesuiti di S. Fedele, dal 1737 organista della
Cappella di Corte di cui venne promosso maestro con la morte del bolognese
Giuseppe Vignati nel 1768.
L’elemento
distintivo delle sinfonie di Sammartini che riscontrò il maggior favore e la
maggior fortuna fu il superamento dello schema tradizionale dell’articolazione
in tre tempi (allegro, adagio, presto)
con l’aggiunta di un secondo tempo veloce in coda. Il quarto movimento non è
presente in tutte le sinfonie di Sammartini, per lo meno non nelle prime e non
in quelle anteposte a cantate od oratori sacri: la sinfonia avanti l’opera per il già citato Memet del
1732 presenta infatti la tipica successione dei tre tempi già impiegata per le
sinfonie di circostanza. Sammartini, come i suoi contemporanei milanesi, da
subito “svecchia” la sinfonia sostituendo l’ultimo tempo, quasi sempre un Presto in 3/8, con un più moderno e
galante Minuetto, un allegro moderato
in tempo ternario. Il passo successivo fu quindi quello di introdurre un quarto
movimento, un allegro fra il tempo
lento e il minuetto conclusivo. L’aggiunta di un movimento e la consistenza
maggiore di materiale musicale e temi inseriti poi in ciascun tempo delle
sinfonie porterà queste ad essere sempre più lunghe: dai 6/7 minuti delle
sinfonie vivaldiane o dei primi lavori dello stesso Sammartini arriviamo, con
le ultime grandi sinfonie, ad oltre un quarto d’ora di musica. Tutti questi
elementi saranno ripresi dai sinfonisti viennesi, fra cui spiccano Mozart e
Haydn. Analizzando infatti i lavori sinfonici di quest’ultimi notiamo la piena
ricezione dello schema quadripartito e l’idea che la sinfonia possa essere un
genere musicale dotato di ontologia autonoma. Come già Sammartini aveva
introdotto innovazioni, così i viennesi del secondo Settecento inserirono
qualcosa di originale e fecero progredire ulteriormente il genere della
sinfonia. Segno dei tempi che stavano (ulteriormente) cambiando, il Minuetto, la danza più rappresentativa
dello stile galante e del periodo
rococò venne rimpiazzata con lo Scherzo,
danza sempre di tempo ternario ma dall’andatura ben più veloce. Se dal punto di
vista formale per gran parte dell’Ottocento non si registrarono innovazioni,
per quel che riguarda la durata le sinfonie si dilatarono sempre più: dal
quarto d’ora delle ultime di Sammartini si passò prima alle mezz’ore abbondanti
di Mozart e Haydn e poi, con Beethoven, si arrivò quasi all’ora di musica.
Pare
paradossale, al termine di questo breve ritratto di Giovanni Battista
Sammartini e della sinfonia milanese, constatare che nonostante la sinfonia si
sia diffusa come genere musicale in tutta Europa da Milano, proprio a Milano,
morti Sammartini e Lampugnani, quasi non vennero più scritte sinfonie. Uno
degli esempi più tardi, databili ai primi anni ’90 del Settecento, è una
sinfonia di Felice Bonazzi (1761-1792ca.), fratello maggiore del Ferdinando
Bonazzi di cui ci siamo occupati nello scorso articolo, tutt’ora conservata
presso la Biblioteca del Conservatorio di Milano. Furono almeno due i fattori
che segnarono la fine, a Milano, della sinfonia, uno di natura culturale e uno
di natura ecclesiastica. L’aristocrazia milanese, in occasione di accademie
private, dall’età napoleonica cominciò a preferire il concerto per strumento
solista alla sinfonia, con conseguente riduzione delle orchestre (semi)private
ed incremento di figure di virtuosi di strumento, che tanto spopoleranno e
saranno contesi fra una residenza nobiliare e l’altra. Per quel che riguarda la
fine della fortuna delle sinfonie in chiesa il discrimine fu il rinnovato
piglio con cui l’arcivescovo di Milano Gaisruck ribadì le prescrizioni
tridentine e borromaiche riguardo l’illiceità della presenza in chiesa di
strumenti musicali diversi dall’organo, per cui si creò la condizione di non
avere più, nella città da cui la sinfonia si è propagata in tutta Europa,
produzione ed esecuzione di sinfonie milanesi nella città di Milano.
“Chi era costui?”
di Matteo Marni
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| Matteo Marni |
Ritratti di perfetti sconosciuti della
Storia della Musica a Milano
“Carneade! Chi era costui?” Lo studioso che
si accinge a far luce sul piccolo esercito di musicisti, maestri di cappella e
organisti attivi a Milano fra Sette e Ottocento si troverà più volte nei panni
di don Abbondio a chiedersi “Pogliani! Chi era costui?” “Bonazzi! Chi era
costui?” nomi letti perché citati male e di sfuggita, per non dire a
sproposito, in qualche pubblicazione che non si è presa la briga di
approfondire due secoli della storia della musica a Milano, in particolare
della musica sacra. Se infatti Ignazio Donati, Giulio Cesare Ardemanio,
Michelangelo Grancini o Giovanni Paolo Cima, glorie del Seicento musicale milanese,
sono noti al pubblico (dei venticinque lettori, per continuare l’eco
manzoniana) per la vasta produzione sacra e può capitare di sentire qualche
loro pagina eseguita in concerto, chi ha mai sentito il nome, figuriamoci una
composizione, di Giuseppe Vignati, Francesco Pogliani, Gaetano Piazza,
Ferdinando Bonazzi o Carlo Bigatti? Eppure costoro furono i musicisti più
celebri di Milano nella loro epoca. La damnatio
memoriae cui furono ingiustamente condannati non dipese dalla qualità della
loro musica ma dal fatto di essere espressione perfetta dei loro tempi: troppo
poco “operistici” per l’Ottocento ma già troppo “teatrali” per il Novecento
ceciliano. Ora che non ci poniamo più questioni di stilistica e che, purtroppo,
l’ignoranza di parte del clero non concede più spazio nella Liturgia per la
vera musica sacra possiamo permetterci di ridare la giusta gloria a questi
musicisti e magari tornare ad apprezzarli tanto quanto furono apprezzati dai
loro contemporanei.
I
documenti inediti conservati nei moltissimi archivi milanesi ci restituiscono
dettagli biografici molto concreti riguardo ai maestri di cappella, personaggi
da raffigurare non tanto come santini con l’aureola quanto come professionisti
consapevoli del proprio valore disposti a tutto pur di aumentare il proprio utile:
Carlo Monza arriva alle carte bollate con il Capitolo della chiesa di S. Maria
della Scala, Vincenzo Canobbio millanta ingaggi in altre chiese pur di farsi
aumentare lo stipendio e Ferdinando Bonazzi, forse il più sfacciato di tutti,
ha il coraggio di scrivere al governo austriaco che quando c’erano i francesi
il suo stipendio da maestro di cappella di Corte era più alto. Riscoprire le
vicende biografiche di questi autori ingiustamente dimenticati consente inoltre
di visualizzare vividi fotogrammi di vita quotidiana della Milano asburgica e
napoleonica. Ora bisogna partire con la riscoperta, c’è solo l’imbarazzo della
scelta!
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Ferdinando
Bonazzi
di Matteo Marni
“Pio e dotto maestro
organista, raro esempio di costante amicizia per bontà di cuore e facile
cortesia”
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| Ritratto di Ferdinando Bonazzi |
Una delle figure capitali della storia
della musica a Milano fra Sette e Ottocento fu indubbiamente Ferdinando Bonazzi
che, grazie anche alla straordinaria longevità artistica, primeggiò nel campo
della musica sacra milanese per almeno quarant’anni. Lorenzo Ferdinando
Melchiorre Maria Bonazzi, in vita si firmerà sempre e solo Ferdinando, nacque
a Milano il 22 Luglio 1764 da Carl’Antonio e Maria Galimberti in una casa della
parrocchia di S. Salvatore allo Xenodochio, più o meno nell’area dove
attualmente sorge la Galleria Vittorio Emanuele. Carl’Antonio Bonazzi era uno
dei maggiori maestri di cappella milanesi. Nato nel 1725, si formò localmente
con quella generazione di musicisti attivi nella prima metà del Settecento,
Giovanni Battista Sammartini (1700-1775), Antonio Negri (16??-1755) o Giuseppe
Vignati (17??-1768) e grazie all’intercessione di uno zio insegnante in
Seminario ottenne, quando non aveva ancora venticinque anni, la direzione della
cappella musicale del Seminario Maggiore di Milano. Nel 1758 si sposò con Maria
Teresa Galimberti da cui avrà sette figli; morirà a soli cinquantadue anni nel
1777. Carl’Antonio aveva pensato di avviare alla carriera musicale tutti i suoi
figli maschi: Giuseppe (1760), Felice (1761) e Ferdinando, di cui ci stiamo
occupando; Giuseppe morì prematuramente nel 1771, perciò le speranze del padre furono
riposte in Felice e Ferdinando. Morto Carl’Antonio i due giovinetti, che
avevano rispettivamente 16 e 13 anni, continuarono la propria formazione sotto
la guida di Francesco Pogliani (1731-1791). Pogliani, impegnatissimo maestro di
cappella di cui ci occuperemo un’altra volta, non si appropriò dei posti di
maestro di cappella già disimpegnati da Carl’Antonio Bonazzi ma, con
lungimiranza, affidò formalmente le incombenze ai giovani fratelli e si limitò a
consigliarli ed aiutarli, infatti le fonti settecentesche indicano già nel 1778
i fratelli Bonazzi come successori del padre nella direzione delle cappelle
musicali. Di Felice Bonazzi dopo il 1792 si perdono le tracce: non è molto
probabile che si sia allontanato da Milano per occupare qualche piazza di
maestro di cappella, è più verosimile che sia morto. La cosa certa è che nel
1788 Ferdinando è pienamente autonomo e in piena attività: oltre a dirigere le
cappelle musicali di dieci chiese milanesi inoltra una supplica alla Fabbrica
del Duomo per assicurarsi la futura
di uno dei due organi della Metropolitana.
La
pratica della futura, che si tornerà
a citare altre volte parlando di musica sacra a Milano, era una prassi per cui
un musicista poteva eludere eventuali concorsi per l’assegnazione del posto di
maestro di cappella o organista di una chiesa assicurando all’amministrazione
la propria prestazione professionale gratuita fino alla morte del musicista che
al momento occupava il posto desiderato. Questo meccanismo permetteva anche una
sorta di sistema previdenziale ante
litteram: il musicista che riusciva ad assicurarsi un futurista, così veniva chiamato chi accettava di prestare la
propria opera gratuitamente pur di conservare la futura, poteva permettersi di supplicare la fabbriceria o
l’amministrazione della chiesa per cui lavorava di concedergli la giubilazione, una vera e propria
pensione. Per far quadrare i conti e, soprattutto, per non pagare
contemporaneamente due musicisti, l’amministrazione assicurava al futurista che quando il titolare della piazza sarebbe morto gli sarebbe
subentrato senza doversi sottoporre a prove o concorsi... ma il futurista avrebbe suonato o diretto la
cappella musicale gratis finché il
titolare non sarebbe morto: la forma di previdenza consisteva nel fatto che il
musicista giubilato, cioè pensionato, ricevesse il suo
intero stipendio mentre il futurista
suonava gratis al posto suo.
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| Autografo di Bonazzi |
Il
povero, si fa per dire, Bonazzi fu futurista
di uno dei due organi del Duomo per ben quindici anni, infatti solamente nel 1802
riuscì ad ottenere la nomina a primo organista della Cattedrale con il congruo
salario di annue £ 900. Il 1801 fu un anno di grandi rivolgimenti: la morte del
cavagliere Carlo Monza (1732-1801)
mise in moto un domino che creò nuovi assetti nella spartizione delle cappelle
musicali e comportò un notevole arricchimento per il nostro Bonazzi. Oltre che
ad essere futurista per il posto di
primo organista del Duomo Bonazzi si era assicurato la successione anche come maestro
della cappella di Corte infatti, almeno da dieci anni, era Bonazzi e non Monza
a comporre musica e dirigere le esecuzioni nella Cappella di S. Gottardo in
Corte. Dunque, morto Monza Agostino Quaglia (1747-1823), primo organista del
Duomo, venne promosso maestro di cappella liberando il primo organo; al primo
organo sarebbe dovuto passare Antonio Terzi, titolare del secondo, ma questi
chiese la giubilazione. Bonazzi venne allora assunto come organista del primo
organo con lo stipendio pieno mentre Pietro Piazza (1781-1853), futurista del secondo organo, poté
percepire il salario solamente nel 1808 con la morte del Terzi.
Per
tener testa ai gravosi impegni del Duomo, che prevedevano l’intervento
quotidiano di un numero ridotto di cantori della cappella musicale accompagnati
dal primo organo, Bonazzi si trovò costretto a ridurre progressivamente il
numero di chiese in cui esercitava direttamente o per procura il ruolo di
organista e maestro di cappella. Queste riduzioni non comportarono però grosse
perdite nelle casse del nostro che anzi, forte della posizione conquistata, in
città era diventato ormai la vera e propria auctoritas
per quel che riguarda la musica sacra e questa nomea lo rese richiestissimo
come maestro di organo e composizione. I suoi allievi non si contano, da quelli
che studiarono con lui alla scuola della cappella musicale del Duomo a quanti
lo scelsero come insegnante privato. Fra questi bisogna citare Carlo Boniforti
(1818-1879), professore di contrappunto al Conservatorio di Milano e operista
di discreta fama, e Francesco Pagani (1813-18??) organista milanese che fu
molto noto nella seconda metà dell’Ottocento per le sue composizioni facili ed
immediate pubblicate mensilmente ne Il
Raccoglitore musicale edito da Giovanni Martinenghi. Le fonti ottocentesche
parlano di Bonazzi come di un tetragono
ai colpi di ventura, per citare Dante, l’unico musicista milanese che seppe
conservare senno e raziocinio nonostante la decadenza generale della musica
sacra che, per seguire la moda, strizzava sempre più l’occhio agli stilemi propri
del melodramma: i compositori erano arrivati infatti a scrivere per la chiesa
arie non dissimili da quelle che si potevano sentire a teatro e gli organisti,
per compiacere il pubblico, proponevano durante le Funzioni dei liberi
adattamenti di temi delle opere più celebri. Bonazzi, da parte sua, conservò
sempre nella propria produzione musicale quello stile che la critica musicale
ottocentesca chiamava grave e legato,
ritenuto così confacente al Tempio santo di Dio.
Ferdinando
Bonazzi in oltre quarant’anni di attività ci ha lasciato moltissime
testimonianze, fra lettere, documenti e partiture, grazie alle quali siamo in
grado di approfondire alcuni aspetti del suo carattere. La sua dedizione per il
servizio di musicista di chiesa fu esemplare ed assoluta: uomo integerrimo,
decise di non sposarsi per potersi dedicare completamente alla carriera, una
carriera che fu totalmente incentrata sulla musica sacra. Salvo qualche
riduzione per fortepiano di sinfonie di opere teatrali di successo pubblicate
negli anni ’10 dell’Ottocento da Giovanni Ricordi non si conoscono
testimonianze di musica “profana” composta da Bonazzi: tutte le partiture che
gli sono sopravvissute, conservate principalmente nel Fondo musicale del
Santuario di S. Maria dei Miracoli presso S. Celso di Milano e in altri archivi
cittadini, riportano brani di musica sacra. Rispettoso dello stile
ecclesiastico, Bonazzi seppe comporre musica certamente figlia dei suoi tempi
ma ancora ben consapevole della sua esclusiva destinazione liturgica. Lo scrivente
ha recentemente riportato alla luce e fatto eseguire un Gloria ed un Sanctus di
Bonazzi, da queste composizioni insieme alla piacevolezza di uno stile
paragonabile a quello dell’ultimo Mozart o del migliore Haydn emerge ancora un
senso del sacro capace di restituire in musica la sacra esultanza richiesta
dall’acclamazione di un Gloria e di un Sanctus.
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| Pagina manoscritta di Bonazzi |
Essendo
rimasto celibe e non avendo parenti da accudire, Bonazzi accumulò (con una
certa avidità, bisogna dire) una fortuna immensa. In quasi tutte le lettere che
si sono conservate chiede un aumento di stipendio. Assicuratosi come futurista il posto di maestro di
cappella di Corte durante la dominazione austriaca riuscì a conservare lo
stesso incarico anche con l’avvento dei Francesi (fu nominato effettivamente
maestro di cappella nel 1802, durante il periodo di dominazione napoleonica).
Dopo la Restaurazione ebbe l’ardire di inoltrare una supplica al Governo
austriaco con cui chiese un aumento di stipendio di £ 100 affermando che
l’amministrazione precedente, ossia quella francese, lo pagava di più. Lo
stipendio annuo come primo organista della Cattedrale ammontava a £ 900, quello
di maestro di cappella di Corte raggiungeva quasi le £ 800, a questa somma già
considerevole bisognano aggiungere i proventi derivati dalla gestione delle
altre cappelle musicali e dalle lezioni private. Al momento della morte Bonazzi
aveva accumulato un patrimonio del valore di £ 73.000 che decise di donare
all’Ospedale Fatebenefratelli di Milano. La cifra da capogiro fece ascrivere a
buon diritto il nostro Bonazzi fra i maggiori benefattori di sempre del
nosocomio milanese tanto che ancora oggi nella quadreria dell’Ospedale
campeggia il ritratto di un uomo molto anziano, distinto, dipinto intorno al
1845 che mi piace pensare sia proprio Bonazzi che ci guarda sorridendo sotto un
paio di folti baffi bianchi.
Rivolgimenti
culturali e politici non sono riusciti a cambiare le cose: dal 1840 anche
Bonazzi riuscì a godersi la meritata giubilazione:
ottenuto all’età di 77 anni lo stato di quiescenza,
ossia di pensionamento, fu sollevato dai quotidiani impegni liturgici in Duomo
e dalla gestione della cappella di Corte, ma la sua influenza artistica non
venne meno: continuò a dare lezioni private e ad esprimere pareri in merito a
questioni organarie fino a pochi mesi dalla morte. L’archivio della Veneranda Fabbrica
del Duomo conserva ancora il certificato medico che Bonazzi si preoccupò di
inoltrare al Capitolo della Cattedrale per ottenere la giubilazione. Questo
documento ci presenta la figura di un uomo anziano debilitato dall’età che a
causa di tremori universali comincia
ad avere qualche problema anche per
suonare. La morte lo colse a 81 anni, per cause naturali, il 18 Novembre 1845
nella sua casa di Milano in via della Biblioteca 3146, secondo la numerazione
teresiana. Sebbene sistemazioni urbanistiche ottocentesche e bombardamenti
abbiano stravolto la viabilità del centro storico, la via della Biblioteca che
percorse Bonazzi c’è ancora, ha solo cambiato nome in via dell’Ambrosiana. Si è
conservata ancora anche la casa in cui il nostro concluse la propria esistenza
terrena, si tratta dell’edificio situato al numero 22 di via dell’Ambrosiana,
quella stretta viuzza che corre alla sinistra chiesa di S. Sepolcro e della
Biblioteca Ambrosiana.
La
gratitudine del mondo musicale milanese nei confronti di Ferdinando Bonazzi
venne espressa nelle due celebrazioni di suffragio che si tennero il 21 e 23
Novembre 1845 nelle chiese milanesi di S. Satiro e S. Sepolcro con l’intervento
della cappella musicale del Duomo e di altri virtuosi di musica attivi in
città. In occasione delle esequie in S. Satiro venne preparata anche
un’epigrafe che, come si usava nell’Ottocento e fino ancora a non molto tempo
fa, venne appesa sopra il portale della chiesa. La trascrivo qui sotto perché
mi sembra la sintesi perfetta delle qualità professionali ed umane di uno dei
più stimati musicisti milanesi di sempre: “A
Ferdinando Bonazzi / pio e dotto maestro organista / raro esempio di costante
amicizia / per bontà di cuore e facile cortesia / per candore modestia
amabilità / carissimo a quanti il conobbero / che / in celibe stato modello
d’illibato costume / la lunga vita di 81 anni / tutta consacrò al culto divino
/ il ricco patrimonio con probità acquistato / morendo lasciava agli infermi /
l’erede per testamento / i beneficiati nella riconoscenza / i colleghi con
segno di stima e d’amore / implorano da Dio pace e riposo”.