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martedì 19 febbraio 2019

ATTILA ALLA SCALA 
di Gabriele Scaramuzza


Con questa intervista a Gaia Varon e Nicola Pedone, del filosofo Gabriele Scaramuzza, “Odissea” approfondisce la recente rappresentazione di Attila con cui il Teatro alla Scala ha aperto la sua stagione musicale.


Gabriele Scaramuzza - Ho visto Attila, ma solo alla televisione. La mia impressione personale è stata positiva, in generale.  Il mezzo televisivo mostra da vicino dettagli che a teatro sfuggono; perde l’insieme però, e il senso della presenza viva della visione diretta. A voi vorrei chiedere innanzitutto di descriverci quali sono i tratti caratterizzanti di questa rappresentazione che ha inaugurato la stagione scaligera 1919.  

Nicola Pedone - Il regista Davide Livermore ha voluto ambientare Attila in un Novecento non ulteriormente specificato (“distopico” per usare la sua espressione), in cui vediamo subito fronteggiarsi un esercito di occupazione e un popolo che vi si oppone. I riferimenti cinematografici, caratteristici in Livermore, rimandano qui a Visconti e soprattutto a Rossellini, di cui mi è sembrata evidente in apertura una citazione da Roma città aperta. L’inizio è davvero emozionante, epico, di grande impatto: soldati occupanti, tentativi di resistenza, fucilazioni in piazza. Sembrerebbe facile a questo punto distinguere i buoni dai cattivi e schierarsi di conseguenza. Ma le cose non stanno così; e non stanno così perché l’Attila sfugge secondo me a una simile contrapposizione manichea. Con chi dovrebbe identificarsi l’ascoltatore? Per chi provare simpatia? Chi sono i “buoni”? Odabella, nevroticamente dominata da una fissazione vendicativa? Ezio, che propone al vincitore un compromesso per spartirsi il potere, prototipo dell’italiano pronto al tradimento? Foresto, profilo di patriota velleitario quanto scialbo? Ecco allora giganteggiare via via la figura di Attila, che si presenta sì come un conquistatore sanguinario, ma si rivela poi uomo capace di innamorarsi, di riconoscere il valore dell’avversario e finanche di perdonarlo. È lui il protagonista, il “title role”, sua la superiorità morale su tutti gli altri. Anche se ciò porta a quel “corto circuito di campi valoriali” di cui ha parlato Emilio Sala nella diretta radiofonica su Radio3. Ora, tenere insieme, registicamente, questi aspetti complessi e persino contraddittori non deve essere facile. La mia impressione è che con il procedere della vicenda, con il regredire sullo sfondo della “grande storia” per lasciar emergere quella dei personaggi, la regia abbia talvolta faticato a mantenere una coerenza narrativa, finendo per mettere in scena citazioni pittoriche (l’incontro tra papa Leone e Attila, da Raffaello) e cinematografiche (Il portiere di notte della Cavani, per esempio) con grande eleganza e opulenza di mezzi, ma forse minore efficacia rispetto all’inizio.

Gaia Varon - La produzione di Attila firmata da Davide Livermore è indubbiamente ‘spettacolare’: teatralmente efficace, densa di spunti, stimoli, sollecitazioni. Livermore è uomo di teatro, che ha esplorato da prospettive differenti (è, o è stato, oltre che regista, cantante, attore, ballerino, direttore di scena, scenografo e light designer), e porta con sé un’autentica sapienza della macchina teatrale. Io non ho visto la ripresa televisiva, ma posso figurarmi che abbia saputo non solo dare conto, ma anche valorizzare la ricchezza di dettagli dello spettacolo. Ciò che presumo ne sia invece, necessariamente, andato perso nel passaggio allo schermo è il gioco di interazione fra linguaggi: l’uso innovativo ed efficace del video (dell’agenzia d-Wok) messo in un serrato e costante dialogo con la scenografia imponente di Giò Forma, ma ancor più con l’intrico di rimandi fra ciò che si concretizzava sul palcoscenico e il nostro immaginario legato allo schermo. Nell’Attila di Livermore erano molti i richiami al cinema, da Rossellini a Visconti: ritrovandoli su un altro schermo si perde quell’attimo di stupore, di piccola gioia quasi bambinesca che si prova vedendo animarsi con cantanti/attori in carne e ossa una scena che avevamo conosciuto attraverso una proiezione, viene meno la rottura del diaframma che, per quanto immersiva possa essere l’esperienza cinematografica, separa al cinema spettatore e azione rappresentata, il brivido del collasso fra due sistemi mediali storicamente distinti. La capacità di gestire con impeccabile controllo il molteplice di linguaggi nell’uno del palcoscenico operistico è, secondo me, il vero talento di Davide Livermore, la consapevolezza, senz’altro per intuizione artistica e probabilmente anche per lucidità intellettuale, di quanto oggi l’esperienza d’opera sia multimediale e crossmediale, di come la tecnologia non si limiti a contenere, a incrementare o prolungare, ma interagisca e trasformi e in ciò riveli la nostra contemporaneità ormai, come suggerisce Ruggero Eugeni, postmediale.
Mi è parso invece problematico lo spostamento della vicenda in un Novecento che non risultava “distopico” come promesso, bensì fin troppo identificabile col nazismo. Forse la mia difficoltà nasceva dall’eccessiva prossimità, ma senz’altro anche da ragioni più esplicitamente politiche, dato che la collocazione del Tamerlano di Händel nella, anch’essa non dichiarata ma identificabile, Russia comunista operata da Livermore per la produzione scaligera di due anni fa mi era parsa efficace e convincente. Ora, è vero che tanto l’eroe del titolo quanto le sue vicende storiche appartengono a un orizzonte geografico e temporale per me più distante che non quelli di Attila, e che il linguaggio musicale di Händel non produce l’avvicinamento emotivo che è centrale nella drammaturgia verdiana, ma credo che il mio disappunto in questa produzione abbia piuttosto a che fare con la scelta di evocare proprio il nazismo. Per quanto lo scivolamento in dittatura e negli orrori che essa inevitabilmente comporta sia sempre un male, personalmente non appartengo a quanti equiparano i catastrofici regimi del secolo scorso: continuo a giudicarne uno, il comunismo, come disastrosa risposta a un’ideale aspirazione a giustizia e progresso, e l’altro, il nazismo appunto, come realizzazione di una negatività assoluta e irredimibile. Il nucleo dell’Attila verdiano però, come lo stesso Livermore ha sottolineato nelle sue dichiarazioni d’intenti, sta nello svelamento della rettitudine dell’eroe “negativo”, messa in risalto anche nel confronto con ciò che appare come l’opportunismo di chi incarna l’Italia invasa, ossia il generale romano Ezio. Se la traduzione teatrale di questo tratto italico, da parte di Livermore, era evidente e comprensibile, non risultava chiaro invece, almeno per me, come dovesse leggersi l’intenzione registica riguardo ad Attila come esponente e guida del regime irredimibile, una rappresentazione che portata alle estreme conseguenze condurrebbe a estendere al nazismo quella rivalutazione che nella drammaturgia verdiana riguarda solo il protagonista, non la sua etnia e politica. Forse l’abbondanza di riferimenti a disposizione e l’efficacia del loro uso nel suo teatro multi- e cross-mediale ha finito col produrre un’associazione fra Attila e il nazismo oltre le intenzioni di Livermore, che infatti nell’ultimo atto la lascia cadere, lasciandone però così irrisolta la presenza nei due atti precedenti.


G.S. - La mia impressione di profano è che in Attila non manchino momenti alti, ma soprattutto che esistano spunti buoni, ma che non vengano adeguatamente sfruttati, vengano come sprecati. Massimo Mila - in un suo libro edito di recente, ma il cui contenuto risale a un corso di mezzo secolo fa - annovera Attila tra le opere “brutte” di Verdi. Cosa ne pensate, a prescindere dalle rappresentazioni che di quest’opera si sono date, o si possono dare?

N.P.  - Anche per me ci sono in Attila momenti molto alti e momenti in cui si avverte lo sforzo, non sempre riuscito, di superare le convenzioni dell’epoca per approdare a soluzioni originali. Tra le pagine migliori metterei senz’altro il Preludio, anche se Mila la pensa diversamente e si chiede perché mai Verdi abbia scritto una pagina così “fine” e dagli “accenti dolenti” per introdurre un’opera tanto truce. La risposta sta forse nelle contraddizioni di cui si diceva prima. Tornando al libro di Mila, che raccoglie il corso dell’anno accademico 1963-64, va forse ricordato che ai tempi Mila era preoccupato per una sorta di snobismo di ritorno che aveva investito Verdi. L’Italia della cultura, questo in sintesi il ragionamento di Mila, aveva amato Verdi appassionatamente per poi allontanarsene a un certo punto, quasi vergognandosi “del suo passato operistico come di un’eredità borbonica” (cito testualmente). Da questa repulsione si salvavano a mala pena le opere della vecchiaia, Otello e Falstaff. Poi, sulla scorta della Verdi-Renaissance nata in Germania negli Anni Venti, c’era stato in Italia un ritorno a Verdi che, come spesso avviene nelle mode culturali, rischiava di diventare un’esaltazione acritica di tutto Verdi, dalla prima all’ultima nota. A riparazione quasi del disprezzo precedente, la tendenza era quella di magnificare gli aspetti più “incolti e primitivi” del primo Verdi, quasi fossero la cifra più autentica del genio verdiano. Ecco, Mila reagisce a tutto ciò mettendosi di buona lena al pianoforte con i suoi studenti (allora non c’era l’abbondanza di incisioni di cui disponiamo oggi) per analizzare sullo spartito, battuta per battuta, le opere “brutte” di Verdi. E questo è stato un contributo fondamentale da un punto di vista critico anche se, ripeto, si può dissentire da alcune singole valutazioni.

G.V. - Senza “snobismi di ritorno”, io amo profondamente il primo Verdi. Non credo che l’autentico genio verdiano si manifesti più lì che altrove, ma neppure viceversa: l’evoluzione del linguaggio è manifesta, se si considerano le opere in successione; semplicemente, non sono convinta - siamo in molti, del resto - che in musica il ‘progresso’ sia di per sé miglioramento e tendo a vedere e ascoltare ogni opera per se stessa, a cercare le coerenze di sistema che ciascuna opera istituisce, sia pure in maniera provvisoria. L’impressione che provo alla lettura di ciò che ha scritto sulle “opere brutte” e sull’Attila, è che Mila, che pure le mette in fila e le inserisce in un itinerario di progresso come miglioramento, cogliesse, con un’acutezza rara, esattamente l’essenza della specifica invenzione della singola opera verdiana.



G. Scaramuzza. - Uno sguardo ai personaggi

G.V. - I quattro personaggi principali di Attila hanno un tratto comune, una duplicità che è anche, come in tanti altre figure dell’opera verdiana, il nucleo del loro sviluppo drammatico e musicale. Che Attila sia il protagonista lo dice, più del titolo, proprio la sua evoluzione nel corso dell’opera, quel progressivo emergere e maturare di un lato umano imprevedibile, se non addirittura inconciliabile, rispetto all’efferatezza con cui si presenta inizialmente. Verdi offre solo pochi appigli per salvare Ezio e Foresto dal finire appiattiti l’uno nella doppiezza di un proditorio opportunismo, l’altro in un’incertezza incolore. Per Odabella la situazione è più complessa. Mila descrive splendidamente l’ingresso nell’opera della «vergine guerriera smaniosa di vendetta», il cui virtuosismo vocale si identifica «con l’eroismo del carattere», la «fiera amazzone, che unico personaggio femminile dell’opera, è il più virile di tutti» e come in seguito, nel I atto, acquisti «una dimensione più intima e affettuosa», ma racconta come limite dell’invenzione verdiana la «poca lena» del Terzetto dell’ultimo atto in cui «il fenomeno dell’incendio musicale, la passione che divampa in melodia, praticamente non si produce, o per lo meno, l’incendio si spegne sul nascere». Il teporino senza fiamma di Odabella per Foresto ricorda però quello di Donna Anna per Don Ottavio, al quale infatti infine lei si sottrae: semplicemente la passione è altrove. Vietata, e dunque negata, perché rivolta all’uccisore del padre. Moderna Giuditta, come spesso è stata descritta, Odabella agisce l’omicidio riparatore e con ciò salva la patria, ma, ad ascoltare la musica di Verdi, sia masochismo o lucidità, solo Attila fa ardere in lei la fiamma che Foresto non accende mai. Senza scavare nel dissidio interiore di quell’attrazione ambigua e colpevole, per l’affondo nella psicologia del personaggio Livermore si affidava ancora a un dispositivo della macchina spettacolare: un filmato della scena in cui, davanti a Odabella bambina, Attila uccide il padre, un filmato dalla presenza ossessionante e insanabile come una scena primaria. I padri verdiani, suggeriva Nicola Pedone, incombono anche nell’assenza!