CINEMA
di Marco
Sbrana
Estimatore dichiarato del
cinema di Ozu, Wim Wenders, financo nell’ultima fatica Perfect Days, ha
fatto sua la poetica del piccolo, elevando l’infinitesimo: nell’immensità del creato,
nell’impossibilità di noi piccoli uomini di afferrare il mondo complesso,
produciamo bellezza nel muoverci al suo interno. È nel deserto che incontriamo
per la prima volta Travis, interpretato da uno statuario e funebre Harry Dean
Stanton. È una sagoma che si confonde nella sterpaglia, di tra le rocce. Un
piccolo niente nel gigantesco niente che Wenders colora di ocra. Nel silenzio
degli spazi infiniti (Pascal tanto ha da dirci su Wenders), è silenzioso
l’uomo, che entra in una clinica ospedaliera nel mezzo di quel nulla e divora
dei cubetti di ghiaccio dalla ghiacciaia. Per poi svenire. E rinvenire:
qualcuno, dice il medico che lo assiste, deve avergli mangiato la lingua.
Perché non parla? Conosciamo il nome: Travis Clay Henderson. Ma Harry Dean Stanton
non dice una parola. È, il nostro, l’uomo senza radici, che nel vuoto si muove
si confonde e si specchia. Ma non sempre è stato sradicato dai tessuti sociali,
non sempre ha arrancato, barbuto e depresso, nel deserto. Per esempio, ha un
fratello, che subito si mobilita, accorre sul posto. La recitazione di Stanton
è ciò che fa del film qualcosa di inarrivabile. È il suo silenzio che regge
tutta la prima metà di pellicola. Di lui parlano gli occhi esausti, i suoi modi
che sembrano provenire da un disturbo post-traumatico, da qualche tonalità di
autismo o da un trauma cerebrale. “Dove
sei stato negli ultimi quattro anni?” gli chiede, in auto, il fratello. “Credevamo
che fossi morto.”
Una fotografia. Ritrae la località di Paris,
nel Texas. È la prima volta che Travis parla: a Paris, i genitori fecero
l’amore per la prima volta.
Ecco il tema cardine: la ricerca. Quella
delle proprie radici, quella dei fili col fuori che creano la trama della
nostra ontologia privata. Quanto resta a un uomo sfatto quale è Travis è la
foto di quando, come dice lui stesso, ha “cominciato ad essere”, una stellina,
si direbbe, nel cielo, forse neanche concepito, ma voluto. L’animismo di
Wenders, più carnale e meno metafisico che ne Il cielo sopra Berlino,
vive nelle parole pronunciate nel film e in ciò che, lo sentiamo, le trascende
e sovrintende, una sorta di assoluto che è il mondo, l’universo, di cui,
vedremo, proprio Hunter parlerà. Dice che ha dimenticato il motivo, ma Travis
aveva acquistato un appezzamento di terreno, a Paris. Walt l’ha riportato,
frattanto, tra i vivi: Travis mangia, Travis parla, Travis guida l’automobile.
La seconda parte del film, altra ricerca:
quella del legame perduto col figlio Hunter. Refrattario a farsi venire a
prendere a scuola dal padre biologico, abituato com’è, da ormai metà della sua
vita, a vivere come genitori quelli che biologicamente sono zii.
La scena esemplificativa di questa ricerca
lenta, negli spazi incommensurabili, delle nostre piccole radici, è quella del
filmato che Walt mostra alla riunita famiglia: è la genealogia, è l’origine su
cui si getta luce. Cosa ci ancora alla vita e cosa, invece, ci riduce a
silhouette solinghe nel deserto? Paris, Texas è un film sul
ricominciare, sul ricostruire, in un cinema, quello di Wim Wenders, del nucleo
puro, del candore brillante nel petto delle cose.
Hunter dice alla madre/zia che Travis
sembrava, a giudicare da come la guardava nel filmino, ancora innamorato della
madre Jane.
Il quale Travis, frattanto, cerca asilo
presso la domestica, perché vuole avere “le fattezze di un padre” per poter
fare da padre, ricominciare a fare da padre, come all’epoca del filmino, a
Hunter.
Altra scena che chiarisce, forse, gli intenti
di Wenders, è quella in cui Hunter, con lucidità spiazzante, dice al padre
Travis che “non l’ha mai sentito morto. Perché, anche da lontano, da qualche
parte gli parlava”. E forse è questa la verità di Wenders: che certe radici non
sono recidibili, nel bene e nel male.
Abbiamo visto che il movimento del film è
quello, insieme con la ricerca di sé, della resurrezione: si parte dal mutismo;
si arriva alla parola; ci si eleva al rango di padri e infine si cerca la madre
perduta. Cosa è successo fra Travis e Jane? Fino all’ultimo non si sa, ma il
nostro la va a cercare, e Hunter vuole andare e va con lui. Jane si trova da
qualche parte a Houston e riescono a intercettarla perché ogni cinque del mese
deposita, su un conto intestato a Hunter, del denaro per il figlio. La seguono
in auto. Lavora in un locale per uomini, costruito per cabine bipartite: da una
parte, il cliente; oltre uno schermo di vetro che impedisce alla lavoratrice di
vedere l’uomo, una bella ragazza.
Due gli incontri: il primo è breve; il
secondo è storia del Cinema. Nel primo, Travis accusa Jane, che non può vederlo
e non ne riconosce la voce, di arrotondare vendendo il suo corpo, se davvero lì
non si offrono servizi sessuali. E rifiuta di netto quando Jane propone di
togliersi il maglione.
Il secondo incontro ci dice del film la
ricostruzione dell’ontologia privata, come dicevamo, a partire dai legami
affettivi come fondamento di una soggettività altrimenti vuota. Continui sono i
riferimenti ai genitori di Travis, che fanno appunto da base ontologica (Paris,
in Texas) e, in più, i riferimenti alla nascita dell’universo del già colto
Hunter, universo che si specchia (“come in alto così in basso”) nel singolare
di ognuno. Paris, luogo dove i genitori di Travis hanno fatto l’amore per la
prima volta, era anche il luogo designato dal protagonista per vivere con Jane
e Hunter, e risulta essere dunque il polo di gravitazione dell’essere, in
quanto principio e punto di approdo di Travis.
Che si gira, dà le spalle a Jane che non può
vederlo, e le racconta la storia di due innamorati separati da tanti anni di
età, ma uniti da uno spirito che induceva loro a trasformare ogni cosa in
un’avventura. Tanto che era avventura anche fare la spesa. Tanto si amavano che
lui provava dolore a separarsi da lei quando doveva andare al lavoro, e perciò
smise di lavorare. Ma quando i soldi finirono, lei cambiò, iniziò a
preoccuparsi, e lui per converso, cominciando ad accusarla di tradimenti che
non esistevano. Lui si mise a bere, e divenne scostante, e divenne violento.
Finché non ebbero un figlio. Ma a quel punto lei era già un’altra persona, e
delle volte credeva che il bambino in grembo fosse una maledizione.
Win Wenders
