LITTERAE

Fenomenologia Husserliana in America

di Gabriele Scaramuzza

Edmund Husserl

Dobbiamo alla cura di Michela Beatrice Ferri la recente raccolta di saggi - benvenuta, insostituibile e nuova nel suo genere - sulla ricezione della fenomenologia nell’America del Nord. Non conosco alcun testo che affronti a così ampio raggio un tema tanto importante, e da angolature filosofiche diverse. Troviamo specialisti illustri, di provenienze differenti. La notevole Preface è dovuta a Robert Sokolowsky (Catholic Unversity of America, Washington, DC, USA); la encomiabile e corposa Introduction (pp. 227-238) è della stessa Michela Beatrice Ferri. Il volume consta poi di sette parti, e reca infine un indice dei nomi e un indispensabile indice analitico. Dei saggi contenuti ricordo almeno quello di Carlo Ierna su Spiegelberg (che ci ha lasciato, come noto, un fondamentale lavoro sul movimento fenomenologico) e di Daniela Verducci su A. T. Tymieniecka, che dell’intero lavoro deve essere considerata un po’ il nume tutelare. Venendo più specificamente alla curatrice, Michela Beatrice Ferri (1983) ha conseguito nel 2012 il Dottorato di ricerca in Filosofia sotto la supervisione di Gabriele Scaramuzza e di Maddalena Mazzocut-Mis, e la Laurea Triennale e Specialistica (su Enzo Paci) in Filosofia sotto la guida di Elio Franzini. Non sarà privo di conseguenze che si sia dedicata in un primo tempo a Enzo Paci - che non è certo stato il primo, né tanto meno l’unico, a occuparsi e a introdurre la fenomenologia in Italia, ma l’ha percorsa e diffusa nel modo più incisivo e ampio. Nel Dipartimento di Filosofia della nostra Università Ferri ha poi compiuto i primi passi delle sue ricerche, sfociate ora nel rimarchevole lavoro che sto segnalando. Non a caso nelle pagine degli Aknowledgments alle pp. XV e XVI del volume incontriamo anche docenti dell’ateneo milanese. 

Attualmente è Faculty presso lo Holy Apostles College and Seminary. Già docente di Estetica presso la Accademia di Belle Arti “Santa Giulia” di Brescia, e di Filosofia e Storia nei licei. È autrice di saggi sull’Estetica dell’Arte Sacra, sull’Estetica, sulla ricezione del pensiero husserliano in Italia e negli Stati Uniti d’America, sulla storia della Shoah. Ha all’attivo numerose collaborazioni con istituzioni culturali e con ambienti accademici. Suoi contributi sono comparsi in pubblicazioni italiane e internazionali e in riviste italiane e internazionali.  

Infine, Michela Beatrice Ferri al volume qui in oggetto ha contribuito con un saggio suo, il primo della quarta parte: The History of the Husserl Archives Established in Memory of Alfred Schutz and the New School of Social Resarach. Ha poi scritto, alle pp. 145-149, in collaborazione con Thomas Nenon le dettagliate pagine introduttive alla terza parte: Some Notable Husserlian Phenomenologists in North America. Important Twentieth Century American Husserl Scholars.  

Michela Beatrice Ferri editor

The Reception of Husserlian Phenomenology in North America,

in collaboration with Carlo Ierna, Springer, Cham (CH), 2019.

PP. XXVII-482. Paperback 103,99. Ebook 83,29.

La collana in cui appare è “Contributions To Phenomenology.

In Cooperation with The Center for Advanced Research in Phenomenology”. Volume 100. Dedicated to Professor Lester Embree  

Florida Atlantic University.

https://www.springer.com/gp/book/9783319991832

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Niente caffè per Spinoza

di Gabriele Scaramuzza

La copertina del libro

Livorno. Una giovane donna, il suo matrimonio sul viale del tramonto, un’occasione la salva. È l’incontro con un anziano Professore di filosofia, pensionato, praticamente cieco, vedovo (la figura della moglie, e la sua fine tragica, appaiono solo in scorcio). Maria Vittoria (vulgo Marvi), così si chiama, trova lavoro presso di lui: incombenze domestiche, incontri con Elisa, la figlia che suona la viola, le nipoti, ex-allievi in visita. Soprattutto deve leggergli passi da testi filosofici che lui le indica: Platone, Aristotele, Epitteto, Zenone di Cizio, Epicuro, Seneca, Sant’Agostino, Galilei, Pascal, Spinoza, Hume, Hegel, Schopenhauer, Bergson. Da subito si fanno strada presenze dominanti anche nella vita dell’autrice: la filosofia - e la musica, anche se quest’ultima è meno incombente nel romanzo che nella vita (Alice Cappagli, è noto, suona il violoncello nell’orchestra del Teatro alla Scala). Questo non impedisce che della musica si avverta una traccia, anche nella scrittura. Un incontro casuale al mare con Angelo (ex-allievo del Professore, biologo marino), Maria Vittoria se ne innamora, non sarà privo di conseguenze. Il finale è infatti a suo modo lieto, non in modo eclatante: si profila piuttosto come un orizzonte rassicurante, in cui non c’è solo il confermarsi di un rapporto affettivo, ma anche di un mondo di letture e di studio. Certo, c’è il funerale del Professore alla fine, eventi dolorosi, casi luttuosi non mancano nel corso della vicenda. Ma in qualche modo la vita sempre riprende, la speranza resiste; un alone positivo accompagna il romanzo, perché non dovremmo esserne lieti? Tutto è solo adombrato, mai espresso a chiare lettere - come l’arte deve fare. Nell’arte dell’understatement l’autrice è maestra: qualcosa è detto e presto smorzato, ma come implicita promessa resta. Nella copertina colpiscono, oltre al titolo (senz’altro editorialmente azzeccato, come del resto i titoli dei capitoli), le parole poste ad esergo: “Dai libri che amiamo è possibile ripartire sempre” - parole del tutto condivisibili, anzi encomiabili coi tempi che corrono. L’immagine di copertina è coerente con esse; i risvolti e la quarta, sempre di copertina, sono benissimo scritti, efficaci nell’invogliare alla lettura. I libri poi sono in gioco quasi a ogni pagina del romanzo, e si tratta soprattutto di classici della filosofia, appunto. Le ultime pagine del libro sono dedicate alle fonti delle citazioni - come può avvenire in un saggio; è la prima volta che mi capita di vederlo in un romanzo. Tensione narrativa: il libro prende: si vuol sapere “come va a finire”, la storia; il suo senso. Per il linguaggio mi vengono spontanei termini quali espressivo, fortemente personalizzato: originale nelle scelte lessicali e stilistiche, negli accostamenti di parole provenienti da contesti diversi: socialmente, culturalmente, ma anche affettivamente diversi; i toni che trascorrono dal quotidiano all’elevato, dallo spicciativo pratico al lento riflessivo all’emozionale; e a tratti rasentano tenerezze, persino accensioni liriche. Che vengono esaltate nei non pochi squarci paesaggistici, naturali tra mare, nuvole, temporali e tramonti, ma anche cittadini - restano impressi non solo gli splendidi scorci pisani, ma anche i meno nobili angoli livornesi. Ovunque la religione è un dato scontato, in uno sfondo mai tematizzato. All’italiano colto dell’ambiente del Professore fa da contrappunto il livornese, sapido, spigliato, a volte spiazzante, immaginifico, parlato nell’ambiente d’origine di Marvi - è un piacere leggerlo. È vivo negli incontri con la madre, con amici e conoscenti; e nel mondo del marito e della suocera - in cui la presenza affettiva più forte è quella del cane Aceto (su questo nome non a caso si conclude il romanzo). I dialoghi sono costruiti con maestria, e non è cosa semplice. Un romanzo dunque. Autobiografico? Non direi. Tratti autobiografici tuttavia, come quasi sempre accade, non mancano: Livorno è la città di Alice Cappagli, la filosofia è una sua passione, non a caso ci si è laureata, come per adempiere un’antica promessa fatta a se stessa, e al padre. È anche un’eredità paterna infatti, la filosofia: il Professore, insegante di filosofia e poi cieco, è una controfigura del padre. Anche nella figlia Elisa, che suona la viola, si allontana dalla sua città e dal padre, ha due figlie, si riflette qualcosa dell’autrice. E certamente la figura di Elisa (e per essa dell’autrice) ha a sua volta un parallelo nella vita non agevole della protagonista, Maria Vittoria, che è anche l’io narrante. Senza contare che vive in tutte le protagoniste sono atmosfere pisane: là abita una vecchia zia di Elisa (morirà nel corso della narrazione); là lavora anche Angelo; e là forse andrà a vivere anche la protagonista - ma questo è solo intravisto da lontano.     

Un’intervista di Brunella Schisa ad Alice Cappagli apparsa il primo febbraio sul Venerdì di Repubblica (accompagnata da una accattivante foto) conferma cose dette e aiuta a capire meglio; ci si legge qualcosa che si sapeva, magari solo si sospettava, ma poco si conosceva. 

Da condividere la visione della filosofia che ne esce (e risulta dal libro): non professionale, e tuttavia capace di compenetrare la vita. Non era facile evitare che le citazioni filosofiche suonassero sentenziose, didascaliche, e dunque stonate. Bello è anche il gioco tra filosofia e musica, sono evitati i luoghi comuni che da sempre si affacciano a proposito dei rapporti tra queste due dimensioni della nostra cultura. Oltre a interventi di critica musicale, - con uno pseudonimo, su “Il Giornale” di Montanelli e “La Voce” - Alice Cappagli ha scritto saggi filosofico-musicali su “Materiali di Estetica”; ed è intervenuta anche su “Odissea”. Una raccolta di racconti, tutti incentrati sull’ambiente musicale italiano d’oggi, è stata edita nel 2010 col titolo Una grande esecuzione.  

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L’impossibile “perché” da Giobbe al Processo

di Gabriele Scaramuzza

La copertina del libro

  

“Hier gibt es kein Warum”: ogni domanda è interdetta ad Auschwitz, lo ricorda Primo Levi in Se questo è un uomo; lì leggiamo anche, scritto da un detenuto: “ne pas chercher à comprendre”. D’altro lato, che nel domandare si racchiuda rischio e pericolo lo sapeva bene anche Thomas Mann. Oggetto del testo di Papi tuttavia non è solo un “perché” proibito o rischioso, bensì piuttosto persino “impossibile”. Impossibile per chi? chi ne decreta l’impossibilità? e come mai? Nel contesto, il limite estremo della questione è rasentato da Kafka, su cui tornerò. Danno molto da pensare, come sempre, le pagine di Papi, suscitano interrogativi, cui spero di dar seguito nelle considerazioni che seguono.              

Una premessa innanzitutto: quest’ultimo lavoro va collocato nell’orizzonte degli interessi, tradizionali in Papi, per la letteratura e l’estetica, nell’ambito della sua lunga riflessione sospesa tra letteratura e filosofia. Ricordo qui quanto meno La parola incantata e altri saggi di filosofia dell’arte (1992), Dialogo sulla poesia (1997, con Tomaso Kemeny), Filosofia e architettura. Kant, Hegel, Valéry, Heidegger, Derrida (2000), Gli amati dintorni. Filosofia, arte, politica negli specchi della memoria (2001), Come specchi del tempo. Yourcenar, Richardson, Fielding, Pavese (2016); e inoltre prove squisitamente letterarie quali Il delitto del Miralago. Un’infanzia sotto il duce (2001, con una premessa di Cesare Segre) e L’albero d’oro. Un’adolescenza immaginata (2004). Non è pensabile, inoltre, leggere L’impossibile “perché” senza considerarlo alla luce di taluni ultimi saggi che sviluppano tensioni esistenziali sempre latenti in Papi: scavano in profondità problematiche che non esiterei a chiamare teologiche, religiose sullo sfondo. Tali sono i saggi contenuti nel numero di “Materiali di Estetica” (5.2.2018) dedicato a “Le parole di Dio”: tra essi segnalo innanzitutto lo scritto sul Vangelo secondo Matteo, ma anche, collateralmente, su I trentatré nomi di Dio e su La morte di Dio in Nietzsche. Ma questo suo libro è da considerare anche in continuità con l’interesse di Papi per il tema della “crisi”, nel cui ambito si colloca Il poeta, l’Impero, la morte (da me già segnalato su “Odissea” nel 2015): oggetti ne sono Hermann Broch, James Joyce, Italo Svevo e Josef Roth - il cui Giobbe è al centro anche del secondo capitolo del libro qui in oggetto. Sullo sfondo delle sue riflessioni resta presente Robert Musil, cui Papi ha dedicato nel 2016 un testo a sé stante: Il pensiero ironico e il regno dell’amore. Traversata filosofica nell’opera di Robert Musil. Vale la pena aggiungere che il tema della “crisi” è di ascendenza banfiana; non a caso nel 2013 viene ripubblicato, di Antonio Banfi, La crisi, a cura di Fulvio Papi e Fabio Minazzi, con una prefazione che resta quella storica di Carlo Bo; essa risale ad appunti banfiani del 1934-1935. In quest’ambito collocherei infine, sempre di Papi, Il lusso e la catastrofe (2006). Venendo a L’impossibile “perché”, esso rende conto dei diversi livelli a cui si pone il problema, e le diverse risposte che gli si danno. “Il ‘perché’ del Giobbe biblico deriva dalla distanza infinita della creatura dal creato […]. Dio può mettere alla prova Giobbe che tuttavia […] mantiene intatta la fede nell’infinita imperscrutabile volontà di Dio” (49). Da subito non ottiene risposta, certo, l’interrogativo; e tuttavia c’è la fiducia che questa risposta vi sia, in una trascendenza inafferrabile nella nostra limitata immanenza. La domanda resta già qui inevasa: “il mio problema, scrive Papi, è seguire la storia di un perché che alla fine rimane senza alcuna risposta” (23). Anche il Giobbe di Joseph Roth attraversa sventure che lo conducono a un “tragico e impenetrabile” (34), “desolato” perché (26); la prova a cui Dio sottopone il protagonista produce però solo rabbia e disperazione in lui. Roth, sintetizza Papi, colloca Giobbe “in una narrazione storica, in cui il devoto maestro dei testi biblici, di fronte alle sventure che pure appartengono alle possibilità umane, le considera come una risposta malvagia di Dio”. Da ciò la sua “ribellione a Dio, la sua distanza a ogni pratica religiosa”. La situazione tuttavia “in questo caso si capovolge perché i casi della vita cessano di portare il segno della sventura, ma, anzi, regalano al Giobbe, emigrato in America dal suo villaggio ebraico della Russia orientale, la gioia suprema di un figlio ritrovato. In questa vicenda si può leggere il perdono di Dio e il miracolo che riconquista il ribelle alla fede e quindi gli fa guardare il mondo come il luogo in cui la provvidenza divina potrebbe ancora soccorrere i dolori della sua esperienza mondana” (50-51). Il perché trova così una, pur sempre enigmatica, risposta o, meglio, ricompensa. Il caso narrato da Roth si inscrive pur sempre in un ambito in cui “la sciagura, la violenza, la pena, devono trovare sempre una Alterità nel cui potere sia provocare un’altra storia. Il silenzio, l’impossibilità, il nulla vi sono solo quando l’immanenza condanna se stessa, quando l’identità tra l’esistenza e la colpa è data dalla stessa condizione umana”. Con ciò è compiuto il passo verso Kafka, il cui “Giobbe non detto” (cioè Joseph K.) vive, nel Processo, “l’estinzione di qualsiasi senso del suo ‘perché’” (51).  In Kafka “la colpa, più che originaria, è inevitabile: l’esistenza stessa ha preso la forma di una colpa” (43). Papi, forse per pudore (data la notorietà della cosa), non cita qui Anassimandro, ma il suo celebre detto - lo Spruch cui Heidegger ha dedicato il celebre saggio raccolto in “Sentieri interrotti” - potrebbe ben esser posto a epigrafe dell’ultimo capitolo di L’impossibile “perché”.  Le pagine dedicate a Kafka recano a titolo, e pour cause, La colpa dell’esistenza. Ne ripercorro alcuni tratti: il protagonista “oppone la forma della sua razionalità educata socialmente alle insensate e grottesche” situazioni e persone che la mettono a priori fuori gioco (non è così anche col nazismo, con tutti i regimi totalitari che per certi tratti Kafka sembra prefigurare?). “Grottesco” ricorre nel lessico di Papi, con assoluta proprietà; e non a caso si accompagna a termini quali umiliante, volgare, sudicio, aggressivo; inconcepibile infine, e ciò nonostante produttivo di inenarrabili orrori. In relazione a Joseph K. nel romanzo non v’è traccia di colpa: di colpa esplicita, provata, quanto meno: di colpa esprimibile nei termini del linguaggio di cui disponiamo. “In tutta la narrazione non esiste una risposta plausibile”, non c’è ragione che tenga e trovi espressione: Joseph K., giova ripetere, “vive nell’ombra di un irriducibile ‘perché’” (52). Non solo viene messo “fuori senso qualsiasi esame di coscienza” (53), ma insieme ogni presa di coscienza; l’idea stessa della verità, della giustizia risultano prive di senso. Ciò cui si dà nome di intelletto come Verstand, ma anche di ragione come Vernunft, la radice di ogni possibile argomentare, dialogare, discorrere, comprendersi, vengono ostruite con violenza: l’imposizione non accetta di misurarsi con alcuna forma di razionalità, di relazione. In atto è “un potere privo di alcun controllo” (59) - non è questo che avviene durante la Shoah? La stessa femminilità, onnipresente nel Processo, cui Papi dedica pertinenti osservazioni, è complice di questo gioco; non costituisce alcuna via di fuga, tanto meno un’isola di salvezza; non è consolatoria, né compassionevole, né caritatevole. Tra gli accusati stessi non c’è “alcuna cooperazione”, “ognuno è solo” (68) - come per lo più avviene nei lager e nei gulag, in cui ogni rapporto cui si possa dare il nome di “umano” è contrastato alla radice. Mentre i “senza perché” dei Giobbe precedenti “erano pur sempre domande di un uomo di fronte a una legge comprensibile”, quelli di K. non hanno risposta, neppure ipotizzabile, in assoluto: quasi che “la lettura umanistica dell’esistenza, proprio nella sua credenza più profonda, venisse rovesciata, e ogni possibilità che le è propria diventasse parodisticamente (e qui sta la narrazione) la sua crudele impossibilità, la sua condanna. Il senza perché della colpa senza Dio è il modo in cui si può pensare l’intollerabilità stessa dell’esistenza” (73-74). Verso la fine Papi chiama in causa Bruno Schulz, il noto autore di Le botteghe color cannella, per cui l’intollerabile, il sudicio, il tremendo del mondo kafkiano sono il modo in cui per via negationis si manifesta la “sublimità dell’ordine divino” (74). La fede può in questo caso diventare l’unica risposta agli improponibili “perché” che si pongono all’uomo. A Schulz risponde a suo modo Papi nelle ultime righe del libro: “L’ordine divino, nel mio percorso, non è che l’immanenza che svela a se stessa la colpa della sua forma storica. È l’enfasi umanistica rovesciata nella sua verità. Sullo sfondo un “poter essere” che non appartiene più nemmeno al pensiero” (75). Tento di riprendere a modo mio le fila del discorso, riferendomi n particolare a quello che ne è il culmine: Kafka. Nel caso di Joseph K. “il documento che certifica la colpa è nell’esistenza stessa dell’accusato” (53); la colpa è iscritta nella forma stessa della sua vita: colpa è il mero esserci o, meglio, esser così. Ma colpa non è un atemporale peccato originale, bensì un peculiare modo (storico dunque) di partecipare alla vita, di affrontare le vicende che la attraversano. Nel Processo assistiamo a una sorta di azzeramento del problema che la vicenda pone: insensata l’istanza stessa, il desiderio di conoscere, di chiedere e di motivare, che aveva mosso l’uomo di campagna, e insieme Josef K. La soluzione non è in una positiva risoluzione del problema; non sta nell’affrontarlo, nel coglierne bene i termini e disquisirne i risvolti. Sta piuttosto nel toglierlo di mezzo. Non era un problema, il peccato del protagonista è già esserselo posto. Si tratta solo di lasciar valere l’insolubile come tale; senza indagare. Per questo Kafka dichiara impossibile, anzi tale da motivare la propria condanna, il chiedersi il “perché” della vicenda da parte del protagonista del Processo. Con le parole di Leni verso la fine del sesto capitolo: “Non mi chieda nomi, per favore, e corregga piuttosto il suo errore, non sia più così rigido, contro questo tribunale difendersi non si può, bisogna confessare. Faccia la sua confessione appena può. Solo dopo se la potrà cavare, solo dopo”. Joseph K. non ha commesso nulla; si autocondanna a motivo dell’instancabile perseguire, accanitamente (orgogliosamente, forse), il perché della propria vicenda. L’alternativa può essere solo il “confessare” (Geständnis machen, nelle parole di Leni), l’ammettere dunque, la propria colpa; confessare significa accettare, e accettarsi, senza chiedere nulla. Implica una forma di abbandono, di silenzio fiducioso forse, nei confronti dell’inesplicabilità della vita. E questo è pur un modo dell’esistere, che risponde al tormentoso viversi come colpevoli, al non saper uscire dall’angoscia delle domande “impossibili”, al presumere che possano avere risposta. Il consiglio proviene da una donna, c’è una saggezza femminile in esso?   

    

Fulvio Papi

L’impossibile “perché” da Giobbe al Processo

Ibis Ed. 2018   

Pagg. 80 € 10,00

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ANTONIA POZZI. DESIDERIO DI COSE LEGGERE

di Gabriele Scaramuzza

Elisabetta Vergani

Elisabetta Vergani, attrice e drammaturga, co-direttrice, insieme a Maurizio Schmidt, di Farneto Teatro, è tra le migliori interpreti della poesia di Antonia Pozzi; e poco importa se la sua interpretazione si consegna nella recitazione (in questo caso anche nella scelta delle poesie) e non in specifici saggi letterari. Ad Antonia la legano indubbie Wahlverwandtschaten, (il goethiano “affinità elettive” è qui particolarmente calzante); per lei ha scritto e interpretato due toccanti rappresentazioni teatrali: Radici profonde nel grembo di un monte e L’infinita speranza di un ritorno (titolo quest’ultimo tratto a sua volta dal documentato e penetrante L’infinita speranza di un ritorno. Sentieri di Antonia Pozzi di Fulvio Papi, Milano, Viennepierre, 2009).

Più che una generica antologia di poesie, questa raccolta segna un suggestivo itinerario personale nel mondo pozziano, ne configura un’interpretazione; un po’ come era stato per la scelta di Gabriella Rovagnati, che ha tradotto in tedesco e pubblicato, con testo italiano a fronte, A. Pozzi, Parole/Worte, Göttingen, Wallstein, 2008.  

Elisabetta Vergani dedica non poco spazio alle poesie del ’29, per nulla banalmente “adolescenziali”, straordinariamente mature anzi per una diciassettenne. Segnalo a riprova alcuni versi da Pace (del ’29 appunto): “Leggo per un gran tratto nel futuro/come un foglio che mi sta dinnanzi: /poi, la visione cade bruscamente/nel buio dell’ignoto, come questa/ pagina bianca, che si rompe, netta,/sul panno scuro della scrivania.” 

Antonia Pozzi

Vale già per i primi scritti quanto scrive nella sua prefazione Eugenio Borgna (richiamando opportunamente anche le note pagine di Eugenio Montale sulla Pozzi): una malinconia “dolorosa e profonda si è accompagnata alla breve vita di Antonia Pozzi, e ne ha ispirato le poesie arcane e sommesse, luminose e fosforescenti, immerse nella grazia e nel mistero di un fragile desiderio di morire che le sue relazioni d’amore ogni volta franate e incomprese nei loro brucianti fulgori hanno concorso nel farle scegliere la morte a ventisei anni”. E alla conclusione delle sue righe Borgna confessa, che già “dal tempo lontanissimo del liceo continuo a leggere e a meditare queste poesie: nelle ore liete e nelle ore dolorose della mia vita”, senza che nulla abbiano mai perso “della loro fragranza e della loro misteriosa fascinazione”).

La curatrice ha ripercorso tutti gli anni della produzione poetica della Pozzi, con la sensibilità e il gusto che le appartengono. Non ha certo trascurato i fatali e “irrimediabili” anni che si trascinano per gli anni Trenta, il “cruciale” ’35, le emozionanti poesie del ’38: tra cui Periferia e Via dei Cinquecento testimoniano della sua profonda sensibilità sociale.  A questo proposito mi è spontaneo ricordare il pertinente, e così attuale purtroppo, brano da una lettera di Antonia indirizzata a Dino Formaggio da Pasturo il 27 settembre 1938: “E soprattutto, siamo stufi di prepotenze, di soprusi, di aggressioni che sui giornali diventano ‘sacrosanti diritti’, degli urli della folla anonima ridotta allo stato di bestia cieca, della repressione barbara e retrograda di ogni voce umanitaria, del quotidiano capovolgimento della realtà di fatto”; dove, aggiunge, si è perduto “il senso che domina noi giovani: quello della libertà di coscienza”. 

Mi ha fatto non poco riflettere il titolo: Desiderio di cose leggere, che riprende il titolo e un verso di una poesia del 1° febbraio del 1934. Il mio primo pensiero è andato a Sfiducia, la “tristezza” di mani “troppo pesanti” e insieme “troppo leggere”: l’impossibilità di Antonia (come del Tonio Kröger da lei amato) di tenersi alla “danza” lieve della vita e di sottrarsi ai grumi opprimenti che la soffocano; e tuttavia il persistere in lei di un desiderio di “leggerezza”. Qualcosa in proposito mi ha suggerito anche la rappresentazione di Elektra di Richard Strauss, cui ho assistito alla Scala; tanto più che essa mi ha offerto l’occasione di rileggere il testo di Hofmannsthal. Quel “cose leggere” del titolo mi ha richiamato quanto, opponendosi alla cupa Elektra, afferma Crisotemide: Eh’ ich sterbe, will ich auch leben! (“Vivere voglio prima di morire!”). Elisabetta Vergani ha interpretato qualche anno fa Elektra di Hofmannstahl, e a me piace immaginare che ne sia ricordata nei suoi percorsi pozziani; non è nella prospettiva della morte che legge i versi della Pozzi, ma dal punto di vista della sua vita, dei mille sapori della sua vita. Ha ragione Kandinskij: “è meglio considerare vita la morte che morte la vita, anche se per una volta soltanto”. E questo è anche particolarmente consono a una convinzione banfiana: la cultura, e in essa la poesia, che la Pozzi considera una volta come un destino (nella poesia appunto Un destino, del ’35) non è un impoverimento della vita, ma una sua intensificazione, ravviva i colori della vita. Una prospettiva in cui può essere inclusa anche una morte che, come ha suggerito Graziella Bernabò, può essere avvenuta “per troppa vita”.      

La copertina del libro

Antonia Pozzi

Desiderio di cose leggere.

A cura di Elisabetta Vergani

prefazione di Eugenio Borgna

Salani Edizioni 2018

Pagg. 96 € 8,50

               

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Nel solco di papa Giovanni

di Vincenzo Guarracino

La copertina del libro

Un piccolo mannello di lettere, 56 per l’esattezza, tra quelle che si scambiarono lungo l’arco di un trentennio (dal ’63 al 1991), padre David Maria Turoldo (1916-1992) e mons.Loris Francesco Capovilla (1915-2016), hanno visto la luce recentemente, a poco più di un anno dalla scomparsa del secondo e a venticinque da quella del primo, incentrate sul ricordo della figura tutelare di entrambi, quel Giovanni XXIII, il “Papa Buono”, del quale Capovilla era stato segretario particolare e il frate servita un fedele interprete e custode dell’eredità spirituale, rappresentata soprattutto dal Concilio Ecumenico Vaticano II, “una grazia”, un “dono”, destinati, al dire di Capovilla, ad accendere nel mondo “una grande speranza”, perché “chi non ha niente riceva una volta per tutte la grande rivelazione che di ogni uomo fa un figliolo del Signore”.

Papa Giovanni XXIII morì il 3 giugno 1963, lasciando un ricordo della sua persona e del suo pontificato, che va ben oltre gli angusti termini del suo pontificato (poco meno di 5 anni), e che permane ancora ben vivo, come felicemente testimoniano i riconoscimenti a lui tributati dalla Chiesa dopo la morte, culminati oltre che nella beatificazione nel 2000 e la canonizzazione nel 2014, soprattutto nella venerazione di cui da allora in poi ha goduto da parte dei fedeli.

Di quest’ultima, una testimonianza particolarmente significativa è rappresentata dalle lettere (19 di Turoldo a Capovilla e 37 di Capovilla a Turoldo), che vanno dai mesi a ridosso della malattia e della scomparsa del Papa, fino ai tragici giorni della Guerra del Golfo (1990-’91), dalle quali emerge, assieme al legame reciproco nel nome del Pontefice e del suo messaggio, la loro capacità di cogliere e interpretare i “segni dei tempi” e di sostenersi a vicenda nei rispettivi servizi, in un legame di fede e di affetto, nutrito di rispetto e simpatia: Turoldo, che, non a caso, all’indomani della scomparsa di papa Giovanni, aveva deciso di vivere a Fontanella di Sotto il Monte, il paese in provincia di Bergamo, dove Angelo Giuseppe Roncalli aveva visto la luce, sostenendo Capovilla nel suo impegno al servizio della Chiesa; Capovilla, lettore ed lettore attento e appassionato di Turoldo, incoraggiandone la scelta di fare di Fontanella un luogo aperto al dialogo e all’accoglienza, un laboratorio per la spiritualità e il linguaggio liturgico, conciliando e facendo convivere fede e poesia.

Raccolte da Marco Roncalli e Antonio Donadio in una essenziale silloge, arricchita, in appendice, da due testimonianze di grande spessore (rispettivamente del card. Gianfranco Ravasi e di mons. Bruno Forte) sugli autori delle lettere e, di riflesso, sui loro rapporti con il grande pontefice bergamasco, danno il senso di come due uomini pur “chiaramente diversi” ma “che hanno scommesso la loro vita sul Vangelo” siano stati capaci di attraversare il loro tempo, ciascuno a proprio modo e con la propria sensibilità (Capovilla con la sua cultura teologica, Turoldo con la sua tempra jacoponica di grandissimo poeta), partecipi delle vicende della società e attenti ai bisogni degli “ultimi”. 

David Maria Turoldo- Loris Francesco Capovilla

Nel solco di papa Giovanni. Lettere inedite

A cura di Marco Roncalli e Antonio Donadio

Servitium Editrice, Milano 2017

Pagg. 189, 13,00 euro

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MI SENTO IN UN DESTINO

di Gabriele Scaramuzza

Accanto ai noti Diari di Antonia Pozzi si sono voluti raccogliere in Mi sento in un destino - con la consueta acribia, con la sensibilità e la lungimiranza delle due più penetranti specialiste di Antonia Pozzi - anche altre prose: esperimenti poco noti in prosa, passi dalla celebre tesi di laurea su Flaubert, due saggi su Aldous Huxley, e un breve esercizio di traduzione da un suo romanzo, Point Counter Point. Ma nelle prime sessanta pagine appaiono, ed è cosa da sottolineare, due corposi interventi delle curatrici:“Impara a viver sola - dentro di te”. Antonia Pozzi: una vita d’amore e di poesia, di Onorina Dino; e “Quando la tempesta sarà solo un ricordo”. Antonia Pozzi: vita e scrittura nel Diario 1935-1938 e nei saggi critici, di Graziella Bernabò. Si tratta di pagine preziose, intense, che in parte riprendono tesi note delle autrici, ma per lo più ne allargano il senso, mostrando la loro fertilità. Non mancano infine le utilissime nota biografica, norme editoriali, note al testo, bibliografia; e l’indispensabile indice dei nomi, troppo spesso, con rammarico del lettore, tralasciato.

Questa mia presentazione vuole essere solo un invito alla lettura; non riprenderò dunque temi già presenti nell’universo, tutt’altro che limitato, degli scritti su Antonia Pozzi. Mi limiterò a segnalare un tema poco presente in essi, a quanto ne so: quello della musica; e non tanto dal punto di vista di coloro (e non sono mancati) che hanno messo in musica poesie della Pozzi. Quanto proprio dal punto di vista della musica presente nella sua esperienza; di ascolto, ma anche esecutiva. Sapeva suonare il piano (come la madre); frequentava la Scala e i concerti (celebre la sua presenza alla Società del Quartetto la sera prima di suicidarsi). 

Ma vorrei qui attenermi al testo che sto presentando. Già la prima notazione del Diario, del 21 dicembre 1925 (Antonia era dunque poco più che tredicenne, ma non mancano tracce di maturità che vanno oltre la sua adolescenza), riguarda la rappresentazione di Madame Butterfly alla Scala: il silenzio della sala, “qualche colpo di tosse, qualche zittio”, l’apparire di Toscanini, “il mago”, la mano nervosa che tiene la bacchetta, l’inseguirsi lieve delle note, lo sbocciare della melodia “vibrante e passionata”. E l’aleggiare silenzioso di Puccini, da poco mancato (il 24 novembre 1924); e senz’altro tra gli operisti preferiti da Antonia. A conclusione Antonia rileva con finezza il contrasto tra la rappresentazione appena seguita e la neve che cade tra lo “strepito” della città. Onorina Dino riprende questo passo all’inizio del suo saggio di apertura; e lo e commenta, con acute notazioni lessicali e stilistiche.   

Poche sere dopo, il 24 dicembre dello stesso anno, assiste ai Maestri Cantori e commenta, con una maturità che non si sospetterebbe in lei: “Passando dalla comica gravità del primo atto alle dolci romanze e alla magistrale e celebre fuga del secondo, dalle compassate ammonizioni di Hans Sachs alla soave canzone del tenore, si sente ovunque la mano del genio: che capolavoro! che capolavoro!”. E Antonia nulla ancora sapeva del wagnerismo di Banfi, e poi di Paci, di Rognoni. 

Il 24 dicembre del ’26 ritorna su Puccini e ricorda la sua visita a Torre del Lago dell’estate precedente: la “villa vecchia e silenziosa, tra il lago frusciante di canne e sussultante di ondine irrequiete, e la pineta verde e odorosa […]. L’immagine della stanza terrena che fu la culla di Manon, di Mimì, di Tosca e di Butterfly”; poi il ricordo della villa in cui nacque Turandot. Un mondo che, scrive, “non si cancellerà più, ne sono sicura, dalla mia mente, e, soprattutto, dal mio cuore”. 

Il 27 dicembre dello stesso anno Antonia ricorda l’ascolto raccolto del grammofono azionato dal papà (che pure amava molto la musica); nella sua discoteca si trovava tanta musica, di vari livelli, dai ballabili alla musica classica. Ma soprattutto: “È un vero piacere ascoltare, comodamente sdraiati in poltrona a casa propria, un sublime preludio wagneriano, di cui si possono afferrare fin le minime sfumature, o una sinfonia di Beethoven, oppure qualche nostalgica rapsodia. O superbi gorgheggi di una classica ‘Violetta’… sento di là che comincia l’Ave Maria di Schubert, la mia passione: dopo pregherò il papà di suonarmi il Cigno di Saint-Saëns” … A proposito di Violetta, e dunque di Verdi, occorre qui ricordare il grande amore di Remo Cantoni verso questo musicista. Non sono che assaggi, esempi, significativi, che a volte accostano con adolescenziale disinvoltura brani di diverso valore. Non mi consta che esista uno studio sulla presenza della musica nell’universo pozziano, ma è la cosa che più di tutto oggi auspicherei. 

           

Antonia Pozzi

Mi sento in un destino. Diario e altri scritti

a cura di Graziella Bernabò e Onorina Dino,

Milano, Ancora, 2018

               

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LA NOSTALGIA FERITA

di Gabriele Scaramuzza

Eugenio Borgna affronta in questo succinto ma fortemente suggestivo saggio uno dei termini cardine non solo della nostra tradizione culturale, ma anche dell’intero mondo del nostro sentire: quello della nostalgia. Ce ne offre una snella ma in sé compiuta fenomenologia. Affronta questo tema nelle sue radici etimologiche e storico-culturali (tra letterarie e psichiatriche), mostrando una sensibilità squisitamente fenomenologica per le sfumature, che insieme ne collegano e separano i diversi aspetti; talché esso ci viene restituito in tutta la sua vivente complessità: differenza, relazione, complessità sono termini chiave della nostra tradizione fenomenologica, appunto. E v’è da aggiungere quanto opportunamente rileva Stefano Crespi: “Rispetto a una tendenza psichiatrica che si muove in confini ‘organicistici’, farmacologici, Borgna è una punta significativa di una concezione psichiatrica nella profondità, nello specchio dell’esistenza” (L’esistenza, un tempo senza fine, “Il Sole 24 Ore”, 29 luglio 2018, p. 19, dedicato agli ultimi due libri di Borgna, e soprattutto a questo sull’angoscia). 

Le tessere che compongono il mosaico della nostalgia esprimono per lo più delle positività nel panorama che Borgna ci offre; ma anche sconfinano nei territori dell’amarezza e dell’angoscia, del dolore bruciante e della depressione, in una parola delle malattie dell’anima (v. pp. 69-72). 
Tra i termini ricorrenti in Borgna infatti, a connotare le diverse tonalità che la nostalgia assume nelle stagioni della nostra vita, troviamo, volendo esemplificare, speranza, fragilità, sommesso, dialogo, tristezza, estenuato, tenerezza, stupore, indicibile, lontananza, utopia, inenarrabile, struggimento, desiderio, lutto, salvezza, arcano, umbratile, luminosa, straziante; e non bisogna dimenticate i temi del silenzio e dello sguardo, che trascendono la mera presenza delle parole e dei fatti.

Degne di nota vi sono le analogie e le differenza tra nostalgia e rimpianto, magistralmente tratteggiate da Borgna: entrambi vivono del passato, ma lo agiscono in modalità diverse: “Nella nostalgia non risuona la climax emozionale acuta e dolorosa, univoca e radicale, che si avverte invece nel rimpianto” (p. 16). 
“La nostalgia, e non il rimpianto, è sorgente di esperienze vissute, di speranze smarrite, ma non perdute, di immagini e di paesaggi, di volti e di lacrime, di sorrisi e di gesti” (p. 33), che hanno riempito la nostra vita e ancora ritornano, vive. Della squisita sensibilità di Eugenio Borgna testimoniano anche le scelte lessicali e il delicato ritmo, la struggente melodia del discorso. Quasi che la nostalgia non ne fosse solo l’oggetto, ma anche la sostanza che lo intride, l’atmosfera che si respira leggendolo. La nostalgia della nostalgia (viva soprattutto nei tempi in cui la vita si fa a poco a poco più evanescente) sembra anzi il vero tema delle pagine di Borgna, le percorre da cima a fondo. Perché la nostalgia è una dimensione essenziale dell’esistere, se cade (come purtroppo non di rado avviene) è il senso stesso della vita a risentirne. “Non si può vivere senza attesa, e senza speranza, ma anche senza nostalgia” (p. 56). “Non dovremmo vivere senza una continua riflessione sulla storia della nostra vita, sul passato che la costituisce, e che la nostalgia fa rinascere, sulle cose che potevano esser fatte, e non lo sono state, sulle occasioni perdute, sulle cose che potremmo ancora fare, e infine sulle ragioni delle nostre nostalgie e dei nostri rimpianti” (p.68). Luogo deputato di una simile riflessione sono, ed esemplarmente, le autobiografie.

Non a caso nel titolo compare il termine “ferita” a connotare la nostalgia, perché un intento basilare di Borgna è risvegliare la nostalgia, non soffocarla (e dunque ferirla a morte) nelle mille cure incombenti nelle nostre giornate. Suo intento è condurre a “ritrovare la nostalgia, oggi facilmente perduta nel gorgo dell’indifferenza e della noncuranza, della distrazione e della cancellazione della dimensione del passato, divorata da quella del presente e del futuro”: “a chi legga questo libro è demandata la risposta alla mia temeraria domanda se davvero sia possibile ridar vita, e ridare senso, alla nostalgia ferita dalla noncuranza e dal disinteresse: recuperandone le tracce perdute” (pp. 102-103). Condurre a non ritrovarci prigionieri di un presente e di un futuro scissi dal passato, vittime di quello che l’autore, del tutto felicemente, definisce “stucchevole progressivismo” (p. 82): progressivismo che nel proprio cieco slancio verso il futuro rinnega un passato ricco di senso e di colori. Se il sentimento nostalgico non può esser dissociato dall’attesa, magari utopica, per l’avvenire, tanto meno deve dimenticare che le sue radici affondano nel passato.

Da fine e avvertito psichiatra qual è, Borgna invita a non dimenticare il valore terapeutico della nostalgia, il cui luogo è un passato che colora di sé il presente, ma non lasciandolo com’era. Il viversi fondamentalmente come psichiatra motiva la difesa della nostalgia (e del discorso sulla nostalgia) che Borgna opera, rasentando in certi toni un vero inno, e un’elegia nostalgica: “È così facile banalizzare le fondazioni etiche e semantiche della nostalgia: considerandola una perdita di tempo, un’inutile e accidiosa reverie, un’ossessiva rimeditazione di cose accadute nel passato, e sulle quali non vale la pena sostare nemmeno un attimo, essendo di ostacolo a vivere una vita liberamente aperta al futuro: all’avvenire” (pp. 87-88).  “Sì, la nostalgia, così negletta e così facilmente rimossa, è come una fonte di luce che rischiara le oscurità e le défaillances della memoria di quello che è stato, e non sarà più se non è nutrito dalla passione dell’interiorità” (p.89).

“Vorrei augurarmi che questo mio discorso sulla nostalgia riesca a testimoniare i vasti orizzonti tematici, e le profonde risonanze emozionali ed esistenziali, che essa ridesta in noi: negli abissi della nostra interiorità. Per solito dimenticata, e banalizzata, la nostalgia ci aiuta a vivere”, a rimuovere “la ruggine lasciata dal trascorrere febbrile e fatale degli anni” (p. 101). Ha un valore terapeutico, ripeto: “questo mio cammino ha risonanze che vorrei dire nutrite di valori che si rispecchiano nei vasti territori della cura che, in psichiatria, non può mai fare a meno di ascolto e di dialogo” ( p. 102).

Decisivo è poi il tema della nostalgia della casa perduta, che ha accompagnato dolorosamente (se posso permettermi un rapido excursus autobiografico) tutta la vita di mia madre. Ma soprattutto ci riguarda da vicino la “nostalgia della morte e del morire”. A proposito di una poesia di Emily Dickinson leggiamo, coinvolti, di “parole friabili e struggenti”, che “ci fanno ripensare alla nostalgia più lacerante e indomabile, che è quella della morte e del morire in noi e nelle persone amate che ci hanno lasciato” (pp. 103-104).  

Già nelle prime pagine (3-7) del saggio colpisce la toccante apertura su uno squarcio dell’adolescenza del suo autore; squarcio che a sua volta vogliamo assumere come emblema di una nostalgia vissuta nella propria carne, che è poi la spinta fondamentale che ha indotto l’autore a scrivere. Colpisce già a prima vista la messe ingente di brani che Borgna porta a testimoni e a conferma delle proprie parole - tratti da poesie, ma anche da romanzi, diari, autobiografie: da Agostino a Etty Hillesum, da Gozzano a Leopardi, da Proust a Rilke, da Mann a Virginia Woolf, da Hofmannsthal a Trakl, da Musil a Simone Weil, da Pascoli a Karen Blixen, da Dostoevskij a Bernanos fino a Heidegger. Quasi la letteratura fosse una fonte parallela alla psichiatria, e una fonte tutt’altro che trascurabile, cui attingere conoscenze indispensabili a meglio cogliere la sostanza della nostalgia. Così “lo Zibaldone, anche in una prospettiva tematica così lontana e pratica, come è quella della psichiatria, è sorgente di conoscenze e di riflessioni fenomenologiche e antropologiche senza fine” (p. 23); e questo vale anche per la grande poesia di ogni tempo; e ancora: “ogni mio libro nasce in dialogo con la follia (la follia sorella sfortunata della poesia)” (p. 91). Resta sottinteso che anche per Borgna il mondo estetico-artistico è tra i modi in cui si articola la conoscenza dell’uomo; leggendo questo e non pochi altri suoi scritti ci si rende ben conto che la dimensione poetica è fondamentale in essi, e proprio per la sua portata rivelativa. Non è esatto, infine, che in La nostalgia ferita “Borgna indossa i panni del critico letterario”, come sostiene Mario Fortunato nella sua recensione apparsa su “L’Espresso” del 22 luglio 2018, a p. 92. La letteratura per Borgna non è oggetto di attenzione critico-letteraria, bensì di una disamina che in essa ricerca una testimonianza, un riferimento, che arricchisce un discorso che al fondo resta psichiatrico, restituendole con ciò potenzialità che l’analisi storico-critica o filologica a torto lascia da cadere.  

Eugenio Borgna

La nostalgia ferita

Torino, Einaudi, 2018;

Pagg. 114, € 12. 

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LA LAICA RELIGIOSITÀ IN FRANCO MANZONI

di Carlo Alessandro Landini

Carlo Alessandro Landini

Un critico ha definito quella di Manzoni una poesia dell’assenza. A tanto riducendola, si rischierebbe di fare un torto gravissimo all’autore laddove la definizione non fosse completata da due ulteriori e necessitanti connotazioni: il desiderio e il movimento. Si è portati ad associare all’assenza (a quest’ultima è dedicata una poesia della raccolta Stanze d’argilla) la stasi assoluta, il rigurgito della morte, di ciò che è freddo e senza vita. La poesia di Franco Manzoni è, tutto all’opposto, calda come il ferro arroventato sul quale si abbatte il maglio del “miglior fabbro”. E proprio a tale riguardo, un esame anche superficiale delle occorrenze lessicali evidenzia, a farla da padrone in questa bella silloge, di fondamentale importanza per gustare appieno l’originalità di Manzoni, sono verbi indicanti calore (in tutte le sue forme e conseguenze) come incendiarsi, bruciare, accendere. Il fuoco è, giusta gli etnoantropologi di estrazione fenomenologica (Mircea Eliade, Gaston Bachelard) la prima impronta dell’umano che si raccoglie in clan, che forgia la propria identità tribale, conferendo un marchio alla notte (che la vampa delle torce rischiara). Si ravvisa in questo ricorrere di Manzoni - soprattutto, però, nella prima fase della sua attività poetica - alla determinazione organotopica, coi suoi verbi esprimenti la vivace attività degli organi di senso (il tatto e la vista sopra tutti), una netta predominanza della propriocezione di tipo aptico, prensile, manuale, simile a quella che guida l’esperienza neonatale e informa la curiosità degli infanti, o che ispira e conduce il gioco degli amanti (“potessi venire a prenderti”). Ad essa si accompagna il ricorso continuo, reiterato, quasi estenuante, a verbi indicanti moto a luogo (una sola volta Manzoni si contraddice voluttuosamente: “tutto è immobile” (nella poesia Concerto). Verbi quali rincorrere, salire, scendere, cadere, esplorare (che è fra i primissimi stades de développement cognitif, come Piaget li definisce), precipitare, partire. Questa vera e propria tensione centrifuga perviene al suo climax nella poesia Il viaggio (“Si parte...”), che, se esteriormente adombra il tema spinoso della migrazione, se non addirittura della fuga precipitosa dalla madrepatria in cerca di destini migliori, sub specie symboli essa designa il senso di radicale inadeguatezza che induce il poeta, e forse tutti gli esseri umani, a migrare, a spingersi altrove, “fra ombre e naufragi” (la suggestione virgiliana è palese, e come non ricordare il Manzoni umanista, traduttore dei grandi classici?). Insomma, il movimento è sì, in Manzoni, un moto verso l’altro ma è, più spesso, un moto verso l’ignoto (il partir n’importe où di Tahar Ben Jelloun) e la spia di un’insofferenza e di un disagio radicali, forse un involontario omaggio alle nebbie padane che aleggiavano, negli anni Cinquanta e Sessanta, sui tetti di una Milano esistenzialista, la grande e anonima metropoli che ruotava attorno ai caffè di Brera e che nella fenomenologia di Enzo Paci aveva il suo fulcro teoretico. Il viaggio, dunque. Come a suffragare l’ipotesi della divina mania che Platone espone nel Fedro, ipotesi che fa i conti con uno stato prepotentemente alterato della coscienza (il topico fuori di sé degli alienati, degli eroi greci, dei santi di tutte le epoche), Manzoni predilige i verbi indicatori dell’ansia e dell’urgenza (vitale, amorosa, animale, prosociale). Come involarsi, urgere, precipitare. Culminando nel verbo assalire (“dove ogni cosa ci assalirà...”) che accorpa il senso del movimento e quello dell’automutilazione, dell’aggressione autodiretta (l’assalto è portato, nel testo di Felici liquidamente..., all’interno di un’immaginaria coppia). A smentire l’appello di una carnalità plumbea, pesante come lo sono la colpa e la successiva espiazione che essa comporta, la poesia di Franco Manzoni è colma di un non sottacibile richiamo al divino, all’esperienza religiosa aurorale, non mediata da confessioni e fedi particolari, ma piuttosto da ricondursi al numinosum, alla subitanea apparizione del dio che atterra e che, allo stesso tempo, suscita e consola. Che la poesia sia sempre anche una ierofania, una manifestazione sensibile del divino, è ben dimostrato dalla nostra letteratura tutta, in ispecie da quella manierista e barocca, ma non solo (lo prova la poesia, altissima, di Campana, Rebora, Onofri, amatissimi dal Nostro). Qui Manzoni pare come sospeso fra due mondi, quello della toponomastica legata all’infanzia del poeta, di Milano e dei ricordi ad essa collegati, e quello di un aldilà dai contorni sfuggenti, per lo più tenebrosi (“ora che non è più sole”, “dovrò salire nel buio...”) e non sempre rassicuranti, qualche volta persino opprimenti (perché oltre la soglia lo attende l’eponimo “angelo di sangue”). Nel lessico di Franco Manzoni un posto a tutto tondo è ritagliato alla panoplia dell’estasi, alla nominazione, a volte solo decorativa, altre volte drammaticamente essenziale, che accompagna e che illustra il personalissimo memento mori del poeta. Come Francisco Goya, anche Franco Manzoni tratteggia i suoi dèi in sembianza di baluginii spettrali e la morte, non diversamente da come fa Leopardi in uno dei suoi Canti più belli, viene spesso accostata all’amore (ma diversamente dal Recanatese, per Manzoni l’esperienza amorosa è salvifica nella misura in cui essa ottiene, o può ottenere, la salvezza, peraltro non garantita appieno dalla morte). La carne, la morte, il divino. Manzoni segue Praz nell’equivocare, intorbidando volutamente l’idea che la civiltà occidentale si è andata costruendo dell’ideale religioso a partire dalla formidabile smentita operata da Hegel e dal posteriore positivismo teologico. Fino a erompere in un monito al tempo stesso laico e pitocco, alla Baschenis: “si accetta sai / più concretamente / di dover morire”. L’avverbio concretamente è molto lombardo, indice forse di una supina, agostiniana accettazione del mondo e dei suoi trabocchetti, come qualcuno osserverà, ma anche, più probabilmente, di un pragmatismo tutto meneghino e febbrilmente industrioso (si noti che la categoria del concreto è quella prediletta da un romanziere anseatico ed alto-borghese come lo è Thomas Mann). Proprio allo scopo di imprimere “una scossa all’anima” (Una piccola canzone..., v. 6), a quell’anima che “non pesa” (Sei venuta intera..., v. 5) e che perciò si lascia agevolmente trascinare sursum, verso l’alto, con afflato mistagogico, quasi gnostico (“è tutta una luce / in essa affogo...”), Franco Manzoni moltiplica i suoi vocativi, in guisa di esortazione e fin di aperto comando. Punto di forza della poesia del Nostro è il saper coniugare la funzione emotiva e puramente denotativa (che non si limita, tuttavia, alla semplice descrizione, ricorrendo più spesso alla callida iunctura di accostamenti inopinati, inanellati a sorpresa) a quella conativa dell’ingiunzione gnomica (che si direbbe quasi mutuata dagli esametri di Focilide e dai distici di Teognide): guardami, sfiorami, leccami, rincorrili, vivi, asciugami, apri, prendi, non voltarti.... (ma l’elenco sarebbe lungo) sono ingiunzioni secche però accorate, spesso disperate, talora solo maliziose, tali da non sfigurare nell’Ars amandi, ma anche come un’eco lontana di taluni imperiosi e stravolti accenti del grande Dylan Thomas, nel quale l’esortazione appare come il correlativo adeguato, osserva Heaney, per la riflessività del sentimento. Ancora una volta dobbiamo porre l’accento sulla valenza sensoriale di questi imperativi, facilitanti la fuga del poeta, vagheggiata se non attuata (così come avviene per Leopardi), dalla claustrofobia emotiva di un’esistenza sofferta, il più delle volte subita, ma anche (cristianamente?) accettata. La maggior parte dei lemmi che Franco Manzoni utilizza in questa splendida raccolta si lasciano assaporare e godere a motivo della persistente anfibolia di senso che la pervade (a ciò contribuisce una fraseologia liberamente paratattica, che procede per franche e avulse associazioni e che solo a fatica si potrebbe definire ermetica, mentre essa è, invece, più vicina all’espediente surrealista del cadavre exquis, tutto affidato al goloso gioco d’incastro acriticamente operato dall’inconscio). Se l’equivoco è alla base di ogni grande poesia, l’imperativo sta viceversa a bucare, a squarciare, anzi, la sottile linea d’ombra che vela il mondo sublunare delle imitazioni imperfette e che sostenta le mistificazioni imposteci non solo dalla nostra stessa condition humaine, ma anche dal dubbio radicale che pervade quest’ultima e che finisce per erodere, col passare degli anni, le nostre coscienze tremule. L’ingiunzione poetica di Manzoni (il quale, non a caso, nel 1987 pubblicò una silloge dal rivelatore titolo imperatore!, con tanto di punto esclamativo), con l’invocazione e la preghiera che ne sono la declinazione eufemizzante, attenuata, sta all’ispirazione come l’exhortatio che conclude l’intervento del retore, definitiva e dirimente, sta all’oggetto del contendere. Montalianamente precisandosi in absentia, più per ciò che essa esclude e respinge da sé che per ciò che essa mostra di gradire e di voler accogliere in sé. Tra queste affabili, insinuanti ingiunzioni v’è come uno scarto, un salto di qualità spiccato da questo verso un altro e più lontano piano dell’esistere. Vi è nella poesia di Franco Manzoni una tensione irrisolta, stridente, quasi bellicosa, fra il piano della fede e quello di una molto umana carnalità. In realtà, una terminologia espressamente dedicata al sacro non dà, qui, un’ampia e convincente testimonianza di sé. Locuzioni apparentemente rivelatrici quali donna di dio, febbre del dio, seme di dio, serva di dio, sacra abitudine, cristo morente, guglie benedette, paradiso, sono tutte adoperate - con rigore che nulla concede a facili sdilinquimenti - con l’iniziale minuscola, quasi che si tratti di interiezioni gergali, modi di dire colloquiali, solecismi. Manzoni si annette il sacro come un attributo della realtà, piegandola alla ragion pratica di una laica ed ebbra inquietudine (lo fanno sempre i grandi poeti, ché altrimenti essi avrebbero indossato l’abito talare). Diremo che il sacro è una soglia alla quale si accede, in casa Manzoni, in punta di piedi, senza fiatare, in silenzio, col cappello in mano. Una volumetto del 1990, Faccina, nel quale il Nostro parla della figlioletta Beatrice morta ancora neonata, è forse quello nel quale con maggiore potenza espressiva, con un incanto quasi rilkiano, Manzoni ingloba prospettive noetiche apparentemente differenti e lontane nel tempo per unificarle e armonizzarle alla luce di un dolore che non riuscirà mai a placarsi e nemmeno, a ben vedere, potrà precisarsi a parole. La poesia Oltre gli oggetti, del 2001, dedicato all’amico Roberto Sanesi, tocca forse la vetta più alta di questa religiosità laica nella quale l’intuizione di un oltremondo, di una realtà che va molto al di là di quanto la sola poesia è in grado di esprimere (può forse la musica farlo? ne dubitiamo, benché quella di Bach sembri provarci), è sempre in agguato. Ben rappresentato è l’eros, al quale il Nostro dedica la parte conclusiva dell’antologia, quella in cui sono raccolti gli inediti più recenti. Entrambi, sia il sacro (però a dimensione d’uomo) che l’eros (però sacralizzato, elevato a tantrico motore di conoscenza) hanno lo scopo, qui, di sollevare gli occhi del proprio ideale interlocutore verso le altezze del mondo spirituale, ovvero, dando credito a una felice intuizione di Pavel Florenskij, di aprire quest’ultimo, il mondo soprannaturale, alla coscienza. In questo senso Franco Manzoni - che proprio nel 2018 festeggia, con questa raccolta, il quarantesimo anniversario della sua attività di autore in versi - può dirsi oggi uno tra i poeti più significativi e interessanti del nostro tempo e la sua poesia un tentativo, perfettamente riuscito, di alternare “la vita nel visibile” a quella nell’invisibile. Se l’anima è il luogo della poesia, come scrive Keats, Milano è per Franco Manzoni il genius loci della poesia civile così come Roma lo era stata per Pasolini. Sporcarsi le mani con la vita di tutti i giorni, quella che ci impone la fatica di vivere, di tirare avanti, di credere, di sperare, di amare, anche di pregare, se e quando occorre. Questo è il miracolo operato dalla poesia di Franco Manzoni. Se quest’ultima è “un’infinita accoglienza di dolore”, si tratta di un dolore consumato e redento dalla parola che si fa vita.

La copertina del libro

  

Franco Manzoni

Angelo di Sangue/ Inger de sânge

Edizioni Eikon  (Bucarest) 2018

Pagg. 112 Leu 25

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A DINO FORMAGGIO

NEL DECIMO ANNIVERSARIO DELLA MORTE

di Gabriele Scaramuzza

Dino Formaggio

Dieci anni fa, il 6 dicembre del 2008, è mancato a Illasi Dino Formaggio, studioso di estetica, artista, e mio insegnante. Era nato a Milano nel mese di luglio, il 28, del 1914; perciò fin da ora ne rievoco la scomparsa - è il mio modo di considerare la sua morte, come voleva, nella prospettiva della vita. V’è da aggiungere che ottant’anni fa, nel 1938, sempre nel mese di dicembre, il 3, moriva a Milano Antonia Pozzi, sua grande amica. Vale la pena ricordare, sia pur a latere, anche lei. 

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Le loro voci si intrecciano a proposito di eventi che restano purtroppo tuttora nei nostri orizzonti. In una lettera da Marzio datata 5 settembre 1938 scrive Formaggio alla Pozzi: “Io sto in questi tempi rafforzando il mio pensiero sociale”, “medito Marx e ho voglia di azione. Porci, dici? Ma non ancora fottuti. E, Cristo, lo saranno presto”. Antonia gli fa a suo modo eco il 27 settembre 1938 in una lettera da Pasturo: “E soprattutto, siamo stufi di prepotenze, di soprusi, di aggressioni che sui giornali diventano ‘sacrosanti diritti’, degli urli della folla anonima ridotta allo stato di bestia cieca, della repressione barbara e retrograda di ogni voce umanitaria, del quotidiano capovolgimento della realtà di fatto”; dove, aggiunge, si è perduto “il senso che domina noi giovani: quello della libertà di coscienza”. 

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Continuo per frammenti, ricorrendo a mie memorie sparse.

Mi è rimasta impressa l’ammirazione con cui a Toceno nella seconda metà degli anni ’50 lo ricordava uno dei suoi primi allievi liceali (poi ingegnere, ricordo persino il cognome: Falciola), per il coraggio che aveva mostrato nel non nascondere le sue critiche al fascismo, e in anni in cui era pericoloso farlo. 

Mi è tornato così alla memoria il racconto di Formaggio dell’arresto: si era pericolosamente esposto esprimendo su un mezzo pubblico a voce alta la sua convinzione, del resto più che giustificata, che la guerra era ormai perduta. Le sue giustificazioni (avrebbe agito da semplice storico spassionato) non lo salvarono dall’esser tradotto nelle carceri di Verona, dove fu compagno di cella di Berto Perotti, germanista, poi autore dell’impressionante libro su La notte dei cristalli, pubblicato nel 1977. Non ricordo come avvenne la liberazione di Formaggio, mi è rimasta in mente solo la sua corsa di slancio, felice, verso le Torricelle all’uscita dalla prigione (così mi raccontava). Ma insieme ricordo le sue narrazioni del soggiorno a Bassano, coi suoi, durante la guerra, della prima invasione della Francia (ovviamente mal sopportata dai francesi). Sono notizie che andrebbero tutte verificate, certo, ma è quel che mi resta. Di prima mano è invece la testimonianza delle sue lezioni sulla resistenza: sobrie, circostanziate, mai enfatiche.   

Il suo atteggiamento verso gli scioperi per Trieste confortò poi in me una sia pur larvale presa di coscienza politica. Erano scioperi strumentalizzati da studenti del Movimento sociale (di uno di essi, rosso di capelli, mi è rimasto il nome), e l’ambiente non era certo di sinistra; solo in seguito sentii parlare degli anni del fascismo, della resistenza, e ancora più tardi della Shoah. In quell’ambiente l’esser di sinistra era visto come una colpa e divenne un capo d’accusa contro Formaggio; ricordo bene scritte contro di lui sui muri esterni del liceo.   

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Ritrovo qualcosa di Formaggio nella Lettera a un giovane cattolico di Heinrich Böll, scritta nel 1958, ma riferentesi agli anni del nazismo: “la morale era stata identificata, al solito, con la morale sessuale. Non voglio trattenermi a spiegarle quale immenso errore teologico sta alla base di tale identificazione, […] Non una parola su Hitler, non una parola sull’antisemitismo, su eventuali conflitti tra un ordine e la nostra coscienza”.  

Da quella perniciosa identificazione Formaggio si era presto emancipato, resta un merito per lui, per tutti.   

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Fin dai primi tempi Formaggio mi ha insegnato la libertà di coscienza, il coraggio della verità (termine che con giustizia e ragione tornava spesso nei suoi discorsi), il rifiuto di occultare la realtà dietro le cortine fumogene dell’ipocrisia, il tedio della retorica, dell’edulcorazione irresponsabile e della mitologizzazione. È in nome di questo che mi sento tuttora in diritto di prender la parola.    

Le sue lezioni, la voce, la mimica del corpo, racchiudevano promesse meravigliose. Con entusiasmo scoprivo mondi di arte e di pensiero a me del tutto ignoti. Quel suo modo di coinvolgere, di sollecitare risposte attive, trovava un terreno favorevole nella mia estrema ricettività. Trasmetteva il pensiero altrui, ma insieme, e in modo preponderante, lo rendeva vivo comunicando insieme il suo modo di essere verso di esso. Una partecipazione, una densità affettiva colorava il rapporto con la cultura che ci comunicava; non mortificava la cultura con obblighi di corto raggio. Per questo non ho mai provato noia, non c’è stata pigrizia, né mancanza di buona volontà o di capacità di concentrazione, per me, nelle cose che davvero anche dopo di lui mi hanno preso.

Un ricordo tuttora toccante è la sua lezione all’inizio dell’ultimo anno del liceo prima che ci lasciasse per l’università; gli occhiali abbrunati, la voce incrinata dalla commozione: la sua vita, affermava, non aveva senso se non nella ricerca. Questo mi fa riandare a una conversazione una sera nella sua abitazione a Milano, in via Anco Marzio: una lezione vera e propria anzi, sugli sviluppi della filosofia contemporanea. Non era ormai più mio insegnante e si era gentilmente assunto il compito di surrogare così le sue lezioni mancate. La testa reclinata sulla poltrona, il consueto tono di voce suadente, dipingeva a tinte apocalittiche la sconsolante situazione del mondo contemporaneo. Il racconto riempiva di intima gratificazione, infondeva certezze interiori, tanto più quanto più affondava lo sguardo nella catastrofe. Tutto era così disperante, è vero, ma noi eravamo al caldo, e al sicuro, in un luogo del nostro personale sublime. 

Conservo infine tuttora un quaderno con gli appunti dalle sue lezioni su Spinoza, assai belle; me li sono persino trascritti in bell’ordine. Risuonava qui l’eredità di Banfi, di cui Formaggio dovette aver seguito il celebre corso spinoziano. Tutto in questi appunti avvalorava l’idea di una vita raccolta in se stessa, fatta di dedizioni profonde e di rapporti umani semplici ma autentici e costanti, tutta giocata su poche cose essenziali. Quell’idea che traspare anche da talune parole di Antonia Pozzi.

Antonia Pozzi

Nel mondo universitario in cui Formaggio è capitato la sua posizione era certo eccentrica; ma in esso ha saputo muoversi con accortezza dopotutto. Non lo ha mai abbandonato tuttavia un senso di fondamentale estraneità ad esso, che ho condiviso.

Personalmente ancora gli resto grato di non aver lasciato cadere, nei fatti, domande tuttora nevralgiche. Mai avrebbe scambiato l’efficienza, la correttezza professionale (che anche gli Eichmann possiedono, si sa, e al più alto grado), per universalità etica. Dedizione a un compito e adeguatezza nello svolgerlo possono stridere con le finalità cui sono volte. Un’acribia, qualsiasi acribia, è benvenuta, ma non vale di per sé: ci si deve chiedere in relazione a cosa, a che fini è esercitata.   

Tra le cose che più mi hanno preso c’è inoltre che, nel concreto dei suoi modi di agire (ma mai in dichiarazioni programmatiche), Formaggio si è sottratto alla censura che l’ambiente in cui si è formato praticava verso tutto ciò che suona soggettivo, psicologico. Le sue lezioni, i suoi scritti (e non solo i primi, che più amavo), il suo comportamento, recano in sé una caratteristica impronta personale, e chiare venature autobiografiche.

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Concluderò con due memorie. Una sua cartolina dalla montagna innanzitutto: pini attorno, radura, monti innevati al fondo, e parole: “la vera morale consiste non già nel seguire il sentiero battuto, ma nel trovare la propria strada e seguirla coraggiosamente”; e dietro, con un pensiero affettuoso, “molti auguri”. Conteneva un’esortazione, e un velato rimprovero, ora lo so bene. A lui, infine, devo il gusto per i mobili antichi, tanto che su sua indicazione ne ho acquistati alcuni che ancora ho con me; e l’interesse per le litografie (me ne ha anche regalate alcune), tutto questo era così consono alla sua personalità. Come cifra di quanto mi è più caro ricordare è l’aura delle betulle che Formaggio mi ha trasmesso, della loro delicata bellezza; tanto che ne ho collocate due nel nostro giardinetto di Padova.  

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Libri

L’ITALIA CONTESA: 
LA RICOSTRUZIONE E LA CLASSE OPERAIA

di Franco Astengo

La copertina del libro

È appena arrivato in libreria il nuovo lavoro di Giuseppe Vacca L’Italia contesa (edizione Marsilio). Nel testo si affronta, con la solita finezza d’esposizione e ricchezza di ricerca storica tipica dell’autore, una tematizzazionefondamentale della storia della Repubblica partendo dal presupposto che, per lungo tempo, questa storia è stata la storia dei partiti che l’hanno fondata e, in particolare, di due grandi forze popolari: il Partito Comunista Italiano e la Democrazia Cristiana. L’autore ricorda come i due partiti fossero “uniti dalla Carta Costituzionale ma divisi dagli schieramenti internazionali di riferimento”. Il PCI e la DC, considerati soprattutto nell’elaborazione politica progressivamente esposta dai loro principali esponenti, sono descritti dall’autore come caratterizzati da un intreccio di divergenze ideologiche insuperabili e di generosi tentativi di convergenza. In particolare nel quarto capitolo “La percezione della Dc da Togliatti a Berlinguer” e, più specificatamente nel paragrafo “ De Gasperi dopo la morte” si affronta il passaggio riguardante la ricostruzione dell’Italia dal disastro bellico.

Una ricostruzione attuata prima con la collaborazione di governo (fino al maggio 1947) e successivamente con la DC alla guida dell’esecutivo e il PCI con il PSI all’opposizione.

In questo passaggio si rileva, almeno dal punto di vista dell’autore, come semplicistica la valutazione che Togliatti fornisce  sulla figura di De Gasperi, nel suo saggio pubblicato da “Rinascita” tra il 1955 e il 1956, in sei puntate, scritto quindi dopo la morte dello statista trentino. La valutazione di Togliatti era riassunta in quel saggio intendendo l’azione degasperiana come di “ restaurazione del capitalismo”.

In realtà, precisa Vacca, Togliatti intendeva come la ricostruzione del Paese durante i cinque anni tra il 1948 e il 1953 fosse avvenuta (utilizzando i fondi dell’ERP in maniera autonoma anche rispetto agli stessi intendimenti del governo USA) ripristinando il modello di sviluppo tradizionale dell’economia italiana, fondato su bassi salari e bassi consumi (sarebbe così composta la “struttura economica tradizionale). 
L’autore contesta questa valutazione togliattiana (ripetiamo espressa tra il 1955 e il 1956) e ne ripercorre tutto l’itinerario analitico ponendo in particolare l’accento sull’analisi che Togliatti vi svolge circa il rapporto tra il corporativismo fascista e quello cattolico. In quest’ambito, oltre al dato puramente riferito al tema della ricostruzione post-bellica, è sottoposta a giudizio anche la distinzione tra i due “antifascismi” (quello democristiano è considerato da Togliatti come “antifascismo speciale) portando così il tema sul piano squisitamente politico. All’interno di quest’analisi  sviluppata nel testo di Vacca si può notare come l’autore ometta la presenza, in quel contesto storico, di un protagonista che a giudizio di chi scrive questo intervento è stato sicuramente fondamentale: la classe operaia.

Insieme nel lavoro di Vacca pare mancare anche la descrizione del delinearsi dei rapporti di forza sul piano sociale e del determinarsi di nuove condizioni materiali di vita e di lavoro nell’Italia di allora. Condizioni materiali di vita e di lavoro il cui mutamento materiale avrebbe poi avuto  influenza sullo sviluppo dell’insieme delle questioni economiche e delle vicende politiche e sociali almeno fino alla vigilia del “miracolo economico” e dell’apertura (travagliata e complessa) del centro-sinistra.

È bene quindi cercare di fornire un contributo per qual che riguarda l’analisi del periodo della ricostruzione post-bellica rivolto al complesso degli agenti sociali influenzarono il quadro politico. Quadro politico, attraversato anche all’epoca da una forte tensione rivolta alla “autonomia” nell’insieme dell’essere e dell’agire dei suoi soggetti portanti, cioè i partiti fortemente caratterizzati ideologicamente. Proviamo allora ad andare brevemente per ordine.

Alla fine della guerra l’Italia si trovò di fronte ai seguenti maggiori problemi: in primo luogo vi era la grave situazione economica; in secondo luogo vi era l’eredità della divisione politica e militare del paese durante il periodo della Resistenza. L’Italia del Nord aveva sviluppato al massimo il movimento di lotta contro il nazifascismo e si trovava complessivamente, nel valutare le esigenze di rinnovamento del Paese, su posizioni più radicali e progressiste che non l’Italia del Sud: quest’ultima, invece, dove la mancanza di lotta armata e la presenza della monarchia e del governo avevano assicurato la “continuità” delle strutture dello Stato, era rimasta chiusa in orizzonti più conservatori e moderati.

Infine, erano ben presenti sul territorio le forze armate alleate, con un loro peso assai rilevante in quanto esse non soltanto rappresentavano l’unico organismo in grado di provvedere ai primi necessari aiuti a una popolazione in miseria, ma sorvegliavano accuratamente gli sviluppi politici della situazione italiana, con non nascoste inclinazioni per le forze più moderate e una netta ostilità verso i partiti della sinistra. L’influenza dell’Amministrazione Militare alleata divenne immediatamente un elemento imprescindibile per le forze politiche, tanto più che le truppe anglo americane diventarono subito una garanzia per i partiti di Destra e di Centro. Dal punto di vista economico l’Italia del 1945 si trovava in condizioni che, pur essendo di gran lunga migliori di quelle di molti altri Paesi europei (ad esempio la Germania e la Polonia) erano di per se stesse quanto mai pesanti. Le distruzioni belliche avevano portato alla perdita di circa il 20% del patrimonio nazionale. L’industria si era nella maggior parte salvata, poiché i danni bellici si aggiravano intorno all’8% degli impianti; ma le capacità produttive complessive, scese nel 1945 al 29% rispetto al 1938, erano gravemente compromesse, sia dalla mancanza di materie prime, sia dall’invecchiamento tecnologico, dovuto al logoramento subito durante la guerra negli anni trascorsi senza un adeguato rinnovamento. L’agricoltura nel 1945 ebbe un calo produttivo assai pesante, dovuto sia alla rovina delle coltivazioni e dei terreni nelle zone di guerra, sia all’impoverimento del suolo, rimasto senza sufficiente concimazione.

In questa situazione risultarono d’importanza fondamentale gli aiuti forniti dagli alleati, con evidenti conseguenze politiche. Gravissimi danni avevano subito i trasporti.

Anche nel settore dell’edilizia, con la messa fuori uso di oltre il 10% del totale dei fabbricati, la situazione si presentava abbastanza grave, specie nelle maggiori città.

I prezzi intanto erano saliti nel 1945 rispetto al 1939, di 18,4 volte. I disoccupati e i sottoccupati ammontavano a un numero assai rilevante e costituivano un grosso e difficile problema politico e sociale. 
Nel 1946 i disoccupati censiti risultarono 1.654.872 e il salario medio era circa la metà di quello del 1938. In questa situazione si presentavano due alternative possibili: che lo Stato assumesse nelle proprie mani il controllo della ricostruzione oppure che questa venisse affidata sostanzialmente all’iniziativa privata.

Alcuni importanti elementi a sostegno della prima eventualità esistevano.

Anzitutto era disponibili gli strumenti di controllo che il fascismo aveva messo in atto per le esigenze dell’economia corporativa e dell’economia di guerra.

Questi controlli, svincolati dalle esigenze dell’economia corporativa, potevano essere utilizzati secondo nuove esigenze programmatiche. In secondo luogo esisteva la base pubblica sia nel campo della finanza sia dell’industria: anche in questo caso si trattava dell’eredità della politica d’intervento attuata dal fascismo negli anni’30. Si tenga presente che lo Stato deteneva nel 1945 il possesso di circa il 90% delle banche e una quota notevole dell’industria, specialmente di quella pesante.

La legge bancaria del 1936 rendeva inoltre possibile allo Stato di operare una selezione del credito secondo finalità specifiche. Pur tuttavia prevalse la seconda opzione: quella liberista e ciò avvenne quando era ancora in carica il governo di solidarietà antifascista. Il cambio della moneta, che con i controlli a essa legati avrebbe consentito di verificare gli extraprofitti dei “pescecani” di guerra e sottoporli ad adeguata tassazione, fu combattuta con successo dai liberisti favorevoli per contro al minimo di tasse sul capitale e alla sicurezza dei profitti. La Dc si dimostrò, attraverso i ministri Bertone e Campilli, coerente esecutrice della linea liberista. In ogni caso tra il 1945 – 46 la ripresa economica e produttiva non si realizzò. Una svolta fu introdotta con la politica economica di Luigi Einaudi, ministro del Bilancio, attraverso la svalutazione della lira nell’agosto del 1947. La svalutazione ebbe voluto perché in tal modo si sarebbe favorita la riduzione delle importazioni, il rientro di capitali e il rilancio delle esportazioni, secondo una linea di tipo deflazionistico. I risultati allora arrivarono, nel senso auspicato dai promotori di quella linea di politica economica. La svolta einaudiana si pose, però, di pari passo con un attacco generalizzato ai livelli di occupazione, che nel 1948 era ancora assai basso con ben 2.124.474 disoccupati su una popolazione di 46 milioni. Alla fine del 1948 la produzione industriale aveva raggiunto l’89% di quella del 1938 e quella agricola dell’84%. La politica congiunta di svalutazione e deflazione ebbe un importante effetto sulla struttura delle imprese italiane, favorendone la concentrazione. Risultò comunque molto significativo, all’interno di quel quadro, il fatto che l’IRI avesse superato la tempesta antistatalista e avesse ripreso ad operare ottenendo nel 1948 notevoli finanziamenti che dovevano costituire la base per un prossimo rilancio dell’industria pubblica.

In conclusione di questa parte della nostra ricostruzione si può affermare che la politica liberista di Einaudi aveva ottenuto rilevanti risultati rispetto all’obiettivo di rilanciare l’iniziativa privata e di contrastare una politica di programmazione, ma non ne ebbe alcuno per quanto riguardava il carattere monopolistico delle concentrazioni finanziarie ed industriali. L’atteggiamento delle Sinistre di fronte ai problemi della ricostruzione fu improntato in generale, pur con differenze tra i comunisti e i socialisti. ad uno spirito di “solidarietà nazionale” e quindi di collaborazione “condizionata” con le forze imprenditoriali.

Una simile linea aveva quale presupposto un orientamento teorico generale che portava i comunisti a ritenere che il capitalismo italiano, con le sue tare storiche, non fosse in grado di assumere autonomamente il controllo del processo produttivo e si trovasse pertanto nella condizione di dover accettare il controllo delle grandi organizzazioni politiche e sindacali della Sinistra, le quali avrebbero, a livello di rapporti di produzione, realizzato la stessa formula del governo.

Era la linea del cosiddetto “capitalismo straccione” elaborata da Amendola che poi sarebbe stata alla base dello scontro interno nel post Togliatti, fino all’XI congresso del 1966.

Il fatto che i comunisti lasciassero campo libero all’iniziativa privata portò i capitalisti, nella fase iniziale e di loro maggiore debolezza, ad accettare tatticamente il rapporto che i comunisti chiedevano; dopo di che, riassunte le redini delle aziende, passarono ad un’offensiva generalizzata contro le Sinistre e le loro richieste di controllo; vanamente, a quel punto, il PCI chiese un inizio di programmazione economica, che pure in un primo tempo aveva respinto come non attuabile per mancanza di strumenti.

In sostanza, all’estromissione nel 1947 delle Sinistre dal governo si accompagnò quella dai luoghi di lavoro.

Così la CGIL si trovò a dover restare su posizioni difensive, senza poter contrastare il recupero di potere delle classi dirigenti, nonostante tentativi di uscita da quel tipo di posizione come quella tentata nel 1949 con il varo del “Piano del Lavoro”.

In primo luogo il sindacato non riuscì ad opporsi allo sblocco dei licenziamenti, il quale nel gennaio del 1946 diventò totale anche se con scaglionamenti.

Nell’ottobre del 1946 fu accettata una tregua salariale che durò un anno, venendo così incontro alle richieste del padronato, in nome delle esigenze dalla ricostruzione.

Una situazione assai critica per la CGIL si delineò quando, in presenza di un forte processo inflattivo con la conseguente erosione dei salari si creò anche una situazione di diffusi licenziamenti a partire dagli ultimi mesi del 1947. Le reazioni che diedero origine a forti agitazioni da parte degli strati popolari più colpiti furono, in sostanza, “frenate” dal sindacato, che si trovava in un’obiettiva posizione di debolezza e nell’impossibilità di dare alle proteste della base uno sbocco diverso da quello legato alle prospettive di una futura ripresa economica in grado di aumentare le disponibilità di lavoro.

Ben presto la scissione nelle file del sindacato, nel quadro di un’offensiva moderata generalizzata, doveva creare ulteriori difficoltà e un indebolimento del movimento operaio, coinvolto anche a livello sindacale dalla sconfitta storica nelle elezioni dell’aprile 1948.

Così il 1948 fu un anno chiave nella situazione del dopoguerra.

La vittoria schiacciante della DC nelle elezioni del 1948 e gli importanti aiuti statunitensi dati al Paese in base al piano Marshall costituirono la premessa perché l’ulteriore sviluppo politico e economico italiano avvenisse in un quadro d’isolamento sia dei partiti della Sinistra, sia della CGIL. Questo punto deve essere ricordato con attenzione, anche rispetto alle note critiche contenute nel volume di Vacca.

De Gasperi, dopo che come si è già fatto rilevare nel periodo 1945-48 era stato bloccato ogni rinnovamento politico – sociale sentiva nondimeno la necessità di un passo avanti, sia pure parziale.

A fronte di forti agitazioni sociali affrontate con quella repressione poliziesca che ebbe le sue punte più drammatiche al Sud con le uccisioni di braccianti a Melissa e a Montescaglioso e al Nord a Modena, con l’assassinio di 5 operai davanti alla fonderie Orsi Mangelli nel 1950, fu tentato dal governo centrista una sorta di “riformismo dall’alto” che diede risultati, a partire dalla riforma agraria approvata nel 1950, modesti e insoddisfacenti. I risultati complessivi del quinquennio 1948-53 apparvero positivi sotto l’aspetto quantitativo, ma se si verificano dal punto di vista sociale gli squilibri non erano stati in alcun modo affrontati e attenuati.  questo è un punto che deve sottolineato e ricordato).

La politica liberista del governo aveva dunque fatto pagare costi salatissimi sia al proletariato industriale del Nord, sia al bracciantato del Mezzogiorno.

Agli elevati profitti stavano di fronte salari bassi e pesantissime condizioni di lavoro: condizioni miserrime per milioni di persona a cui si accompagnava una fortissima emigrazione verso i Paesi europei e le Americhe (emigrazione stimolata e agevolato dallo stesso Governo).

La ricostruzione poteva considerarsi ultimata nel 1954, quando la produzione industriale aveva superato ormai dell’81% la produzione del 1938, ma le condizioni reali di vita di gran parte del Paese iniziarono a migliorare soltanto con l’avvio della modernizzazione della grande industria, avvenuta grazie all’innovazione tecnologica che aveva fornito grande vantaggio alle esportazioni.

Toccò all’industria di Stato ricoprire il ruolo di capofila sia sul terreno dell’innovazione tecnologica, sia rispetto alle esportazioni, nella siderurgia, nella chimica e nell’industria petrolifera, con la vicenda legata all’ENI di Mattei fino alla sua misteriosa scomparsa. Ma se aumentò complessivamente la produttività e con essa i profitti, i salari rimasero comunque indietro e scarsi furono i progressi dell’occupazione: nel 1955 risultavano ancora ben 2.161.000 disoccupati. In una fase di sviluppo caratterizzata da alti profitti e da bassi salari, il padronato portò avanti (come mise in luce perfino un’inchiesta parlamentare sulle condizioni dei lavoratori nelle fabbriche svolta nel 1957) una dura politica di attacco ai sindacati. Insomma: la ricostruzione era conclusa e ci si avviava verso il “miracolo economico” in un clima di duro attacco alla CGIL, in condizioni di bassi salari e di alta disoccupazione.

Appariva chiaro, allora come adesso, quali soggetti sociali erano stati chiamati a pagare gli altissimi costi della ricostruzione del Paese stremato dalla guerra fascista. Si apriva a questo punto la stagione che avrebbe portato al “miracolo economico” e ad una svolta negli equilibri politici con il Luglio ’60 e il governo Fanfani delle “convergenze parallele”.

Un’Italia contesa dunque ma non semplicemente tra i due grandi partiti di massa.

Un’Italia stretta  nella morsa feroce di una aggressiva lotta di classe condotta da un padronato rimasto arretrato fin sulla soglia degli anni’60. Nella realtà quindi una ricostruzione realizzata attraverso enormi sacrifici umani, di lavoratrici e lavoratori e delle loro famiglie in un clima di pesante sopraffazione sociale: quell’Italia degli anni ’40- ’50 da non dimenticare.

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Aforismi ubriachi DI MIKY DEGNI

di Giovanni Bonomo

La copertina del libro

Conosco Miky Degni da quando partecipò ad alcune edizioni di Bacco Natale, celebrazione del dio Bacco che allo scadere di ogni anno organizzavo presso la mia dimora in Brera per tirare qualche sana boccata di ossigeno, oltre che qualche sorso di buon vino, a fronte della frenesia consumistica prenatalizia dei forzati dei regali ad ogni costo. Tra i vari ospiti, artisti, musicisti, poeti e scrittori, che si dilettavano in agoni improvvisati, nello spirito teatrale e cyraniano del mio salotto diventato alcolico per l’occasione, con le migliori e premiate rime (baciate o alterne) in coma etilico, era anche questo signore al quale non diedi all’inizio molta importanza… anche se i suoi “Dipinti Ubriachi” disegnati con il vino (Nebbiolo di Valtellina, Sassella ma anche Sforzato) denotavano già quel pizzico di genialità artistica che ebbi dopo a scoprire appieno.

Ora non è un caso, se crediamo alle impreviste ma necessarie sincronicità della vita, che mentre stavo esaminando i primi 80 Aforismi di altrettanti autori per festeggiare i 15 anni di vita di “Odissea”, in qualità di collaboratore della rivista, mi arriva un suo messaggio WhatsApp: “Aforismi ubriachi, il mio nuovo libro”. Ed eccomi qua ora con il libretto (Aforismi ubriachi, Trenta Ed. 2018) in mano a sfogliarlo e, prima di leggere gli aforismi, che sono 41, a osservarlo nei disegni che li accompagnano. Uno stile che già conoscevo e che già apprezzavo, la pennellata flash incisiva, essenziale, simbolica, che solo un vero artista come Miky Degni, altro che “pubblicitario” come da alcuni recensori è stato chiamato, riesce a fare. Forse era inevitabile l’approdo all’aforisma da parte di un pittore essenziale, che coglie con pochi colpi di pennello l’essenza delle cose, ma io non me lo aspettavo proprio, ed è stata per me una gradita sorpresa. Riuscire a esprimere in poche parole una riflessione che richiederebbe un articolato discorso, come quasi sempre avviene quando si parla di se stessi, è un altro segno di talento: “Dipingo col vino perché l’inchiostro non lo reggo”. E questo primo aforisma, che introduce la raccolta, è la sua presentazione di artista: non sono uno scrittore, non reggo l’inchiostro, e dipingo (e ora scrivo senza inchiostro ma) con il vino. Eppure, nonostante questa professione di modestia iniziale, i suoi “aforismi ubriachi” sono senz’altro degni di tale genere letterario.

Ho sempre considerato l’aforisma una frase “flash” sagace, e quindi non a tutti concessa, che ci fa apparire a volte lapidari e impietosi, quando serve, ironicamente eccessivi e provocatori, sempre, per sorprendere e trasmettere un’intuizione che sveglia il pensiero.Devo dire che Miky Degni va oltre perché in questo libretto troviamo anche la parodia dell’aforisma: ridotto a una sola parola “A(R)MATEVI”, che fa il verso alle scritte sui muri dell’Università Statale ai tempi della contestazione studentesca, e a due parole con “Partito € Consumista”, perfettamente in linea con il disfacimento politico, tra diffusa mediocrità sociale e consumistica insulsaggine, che sta vivendo oggi il nostro Paese.

Ma non è forse vero che, se indugiamo troppo ai piaceri del palato fine e “artistico”, come pretende la novelle cousine, rischiamo di morire di fame? “Una volta c’erano i cuochi, oggi ci sono gli chef. Domani forse mangeremo qualcosa”. Si stava meglio quando si stava meno peggio. Speriamo che l’auspicio dell’Autore, per quanto riguarda l’artigianato culinario (ma quale arte!), si realizzi. Per ora, stando così le cose, possiamo dire che, in questo caso, “l’arte è una bufala, come la mozzarella”. Ora ci taglieggiano anche le pietanze se andiamo in certi ristoranti con velleità artistiche. Questo perché “La logica del profitto produce solo nuovi ingordi (di ignoranza!)”. E gli ingordi di ignoranza li troviamo purtroppo in ogni campo. Siamo in un Paese con il più alto tasso di analfabetismo di ritorno, e questo perché: “In Italia tutti scrivono ma nessuno legge”. Grazie anche ai social che permettono a tutti di digitare e scrivere idiozie senza prima pensare, così come viene permesso in tanti talk show di parlare senza prima connettere la lingua al cervello.

Del resto la prima cosa che facciamo entrando in una casa o in un qualsiai locale è di cercare il Wi-Fi per poter continuare a ‘tweettare’ o a ‘postare’ su Facebook. Vale allora l’esortazione dell’autore: “Attiva il cervello, non il wi-fi”. Ormai “In questo Paese tira di più un tweet che un carro di buoi”. Non ci stupiamo se la nostra amata Italia, in cui l’innovazione digitale è sempre in ritardo, è popolata più che da nativi digitali, come si suol dire, da morenti cartacei. Ed io ho vissuto personalmente tale situazione nella transizione dal cartaceo al digitale nel processo telematico, con la tragicomica “copia di cortesia” che ancora oggi viene richiesta da certi giudici. Non ci stupirebbe un dialogo di questo tenore: “Sei nativo digitale? No, sono morente cartaceo”.

Che cosa potremmo fare per contrastare questa contemporaneità social dove il like sembra il fine ultimo dell’esistenza? Risposta: diffondere il pensiero critico e libero, l’amore per il sapere, la cultura. Perché il pensiero è l’unico benefico virus che ci potrebbe salvare: “Andate per le strade e contagiate tutti. C’è bisogno che la cultura si propaghi nell’aria come un virus letale”.

Ce ne sarebbero di riflessioni da fare e cose da dire, andate a leggervi tutti gli altri aforismi dell’Autore. Basta leggere, anche se l’operazione non sembra gradita ai più in Italia, come prima dicevo. Ma non prendete l’esempio da me, perché io, da quando ho letto che il vino fa male, ho smesso di... leggere.

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AFORISMI D'AUTORE

Omaggio all'aforisma

In occasione del XV anno di vita di “Odissea”, abbiamo deciso di rendere un piccolo omaggio ad uno dei generi espressivi più fascinosi e sintetici. Lo facciamo attraverso la penna di autori di varie discipline e di ogni parte d’Italia che hanno accolto il nostro invito. Alcuni di loro dedicano attenzione da sempre a questa forma estetica, altri la praticano raramente, altri ancora hanno scritto solo stimolati dalla spinta amichevole di “Odissea”, vale a dire per l’occasione, e dunque siamo loro doppiamente grati. Il risultato non ci sembra malvagio: giudicate voi. 

I disegni a corredo sono stati realizzati dall’amico e collaboratore Adamo Calabrese. L’ordine di pubblicazione rispetta quello dell’invio dei materiali. [A.G.]

1***

Ci sono intelligenze messe al servizio di pessime cause.

Angelo Gaccione

2***

Alla mancanza si può sempre aggiungere qualcosa.

Per questo non stanca mai.

Alessandra Paganardi

3***

I generosi sono altruisti, ma attirano gli avari.

Laura Margherita Volante

4***

Mai sottovalutarsi, ma prendersi troppo sul serio ci rende ridicoli.

Filippo Gallipoli

5***

L’arte è l’ultimo baluardo dell’essere, dopo la fine di ogni episteme.

Alessandro Calabrìa

6***

La bomba più intelligente è quella che non ha mai voluto venire al mondo.

Graziano Mantiloni

7***

Mi piacciono le persone che inseguono un ideale e un sogno

per tutta la vita, senza mai scendere a compromessi.

Chiara Pasetti

8***

Suicidi per debiti: sacrifici umani sull’altare dell’Usura.

Lidia Sella

9***

La guerra è uno stato patologico dell’uomo.

Dategli un ago e con quello farà la guerra.

Cataldo Russo

10***

Duole dirlo, ma quell’ultima assenza

è l’essenza dell’esistenza.

Ornella Ferrerio

11***

È solo nell’intimità che si misura appieno l’estraneità.

Donatella Bisutti

12***

Dire davvero quello che pensano è l’ultima conquista dei vecchi.

Pensare fino in fondo quello che dicono è la prima dei giovani.

Pier Luigi Amietta

13***

Dio c’è. Sta scritto sui muri.

Pino Aprile

14***

La natura di uno scandalo non è determinata da chi lo dà,

ma da chi lo prova.

Amedeo Ansaldi

15***

In tipografia, come nella vita, più del corpo conta il carattere.

Alessandro Zaccuri

16***

Nei giochi della mente trovo ogni cosa.

Alberto Casiraghy

           

17***

L’esagerazione disarma l’eccesso.

Cesare Vergati

18***

Non è vero che il cuore si trova nello stesso punto, in ognuno di noi.

In alcuni è a pochi centimetri dall’Ego, in altri è a pochi centimetri dall’Anima.

Fabrizio Caramagna

19***

Puntini tra quadre.

Siamo messi male, anzi peggio: siamo omessi...

Giuseppe Langella

20 ***

Tra un niente e un altro niente

nel mezzo ci abbiamo trovato la vita.

Renato Pennisi

21***

Al dolore e alla sofferenza non si dovrebbe chiedere il passaporto.

Anonimo Lombardo

22***

Ci sono paesi in cui gli imbecilli occupano tutto il palcoscenico e anche le prime file

della platea. Dopo all’ingresso mettono un grande cartello dove c’è scritto: tutto esaurito.

Fulvio Papi

23***

È possibile cercare l’amore, l’affetto, la benevolenza negli occhi dell’altro,

trovare in lui la luce che non abbaglia, ci allieta e rafforza,

capace di accoglierci nella nostra stessa piccolezza e fragilità.

Franco Toscani

24***

Contro gli aforismi  

L’eccessiva brevità è un alibi.

Luca Marchesini 

25***         

Il drammaturgo ha la capacità linguista di contemplare l’abisso.

Il poeta quello di alleviarlo.

Giuseppe O. Pozzi

26***

Una carezza è sostegno nella tristezza, è speranza nel dolore.

Giuseppe Puma

27***

Stendersi sul letto è parafrasi di morte.

Come esorcismo, gli occhi non vogliono chiudersi.

Poi, di colpo, le palpebre trovano l’oscuro in un centro di luce.

Ottavio Rossani

28***

Testarda speranza, incespicando tra ceneri di mondo in agonia, sei mia.

Renato Seregni

29***

Lungo la nostra brevità in cammino, noi si trema come foglie per lo stesso vento.

Franco Celenza

30***

L’unica dolcezza che ho avuto della vita è lo zucchero, e non posso mangiarlo.

Lorenza Franco

31***

Non c’è ossimoro più subdolo della “guerra umanitaria”.

Giuseppe Natale

32***

La vera comprensione delle origini delle cose va oltre la ragione:

si chiama la ragione del cuore.   

Oliviero Arzuffi

33***

La politica è improvvisazione allo stato puro, è azione che precede il pensiero, in questo sempre identica a se stessa nel tempo e nello spazio.

Paolo Maria Di Stefano

34***

Conoscere l'irraggiungibile.

Le cose vere, superiori, attengono agli spazi del Sogno,

ma posso conoscere l'irraggiungibile se non ignoro il sogno divino della mia carne.

Mario Sodi

35***

Se da più in basso si parte, più in alto si arriva.

Esempio ne sono anche: i grattacieli.

Nicolino Longo

36***

Ormai l’auto-critica è diventata la critica delle auto.

Giovanni Bianchi

37***

Tutti dicono che le religioni degli altri sono false...

E hanno ragione!

Giovanni Bonomo

38***

Chi ama la concentrazione del linguaggio si limiti nei messaggi, digitando sul telefonino una semplice S: la comprensione dei suoi tanti significati possibili sia affidata alla perspicacia del ricevente.

Tiziano Rossi

39***

Gli intellettuali si sforzano di stabilire certezze, mentre il loro mestiere 

è seminare dubbi.

Giordano Bruno Guerri

40***

La religione è la matematica dei poveri di spirito.

Piergiorgio Odifreddi

41***

L’Amore è il bene più grande tra i beni soggetti a deperimento.

Dante Maffìa

42***

Ex voto  

Grida grida

Ti hanno dato

la parte del suicida.

Amedeo Anelli

43***

Le cose buone necessitano di tempi larghi.

Gabriele Scaramuzza

44***

Gli dèi mi hanno concesso ancora un giorno.

Che fare?

Pianterò degli alberi.

Adamo Calabrese

45***

Vivere nella gioia, operando per il bene dell'umanità.

Arrigo Colombo

46***

Il neo-proprietario: rogito ergo sum.

Giancarlo Consonni

47***

A proposito di civili eutanasie

Sin che c’è morte c'è speranza. 

Carlo Gragnani

48***

Se sei riuscito a dar corpo alle ombre e alle reticenti magie della natura, puoi dire 

-non a torto- di aver vissuto al novanta per cento. Su questo non ci piove. L’altro dieci è l’onesto passerotto che ti porti dentro, in aperto contenzioso tra un novanta per cento  di miglio e il colore accecante del miele inquieto e saporoso che pullula nel sogno.

Leopoldo Attolico

49***

Non c’è che il tempo. Ma non c’è mai tempo.

Roberta De Monticelli

50***

La musica è, tra le Arti, la più inafferrabile ed evanescente.

Proprio per questo la più incline a catturare istanti di verità universali.

Aldo Bernardi

51***

Chi muore lascia il proprio corpo. Chi scrive lascia le proprie parole come spettri vaganti sulla terra.

Mauro Germani

52***

Il pericolo maggiore non è nel viaggio ma nel porto.

Rinaldo Caddeo

53***

Al funerale di un amico si piange in genere non il defunto, ma la parte di noi perduta con lui.

Piero Lotito

54***

Potere:

Il dilemma è antico: logora o non logora?

Forse è bene starne lontani, non ubbidire e neppure comandare.

Franco Astengo

55***

La corruzione è come un cancro che invade il corpo umano, si diffonde in tutti gli organi vitali, ne succhia le sostanze nutritive e quando ha compiuto la sua missione l'organismo stremato e in disfacimento cessa di vivere.

Elio Veltri

56***

Il sogno è vita

Sogno di sognare un sogno, che sto già sognando.

Sogno di sognare che racconterò quel sogno come non fosse un sogno.

Macché la vita è sogno, il sogno è vita!

Marco Garzonio

57***

Le epoche finiscono quando si smette di ricordare.

Pierfranco Bruni

58***

Legalità ed etica

Legalità ed etica non sono la stessa cosa:

se si è etici si è legali, ma se si è legali non è detto che si sia etici.

La legalità è produttiva, l’etica è generosa.

La legalità è conformità alla norma, l’etica è sentirsi responsabili 

della vita degli altri.

L’etica è il movimento spontaneo verso il bene.

Salvatore Natoli

59***

La letteratura è la rappresentazione scritta della nostra esistenza, 

la nostra vera essenza. La letteratura è vita.

Stefania Romito

60***

Aforisma

In buone mani, un’arma micidiale la cui potenza è inversamente proporzionale 

alla sottigliezza.

Luigi Mascheroni

61***

Vita, trauma dell’incoscienza.

Franco Manzoni

62***

La poesia non salva la vita, altrimenti tanti poeti non sarebbero finiti al manicomio,

troppo presto al coemeterium e quasi sempre nelle braccia di sora Miseria.

A salvare la vita è l’indole, quando è buona, e il caso, quand’è favorevole.

Silvio Aman

63***

Ho sempre pensato che bisogna essere persone serie per poter fare un film Comico.

Maurizio Nichetti

64*** 

Se il girovita si allarga la vita si restringe.

Giorgio Colombo

65***

È solo a livello dei dizionari che resiste la parentela tra Memoria e Ricordo.

Nella realtà, la prima sta alla mente, il secondo al cuore.

Vincenzo Guarracino

66***

Chi non è sensibile alla preghiera non lo è nemmeno alla poesia.

Roberto Pazzi

67***

Domanda

L’uomo si chiede perché. Per quanto ne sappiamo

questa è la differenza che lo fa divo fra i vivi.

E abusa di presunta onnipotenza, solo per un interrogativo.

Maurizio Meschia

68***

E se la vita, alla fine, fosse solo un assegno scoperto?

Federico Migliorati

69***

Le donne a questo servono: a ritardare le barbarie.

Maria Pia Quintavalla

70***

Il credente è un’ottimista fervente, mentre l’ateo è un pessimista osservante.

Giuseppe Denti

71***

Talvolta, se il malato stenta a guarire, il medico saggio cerca quale medicina togliergli, piuttosto che quale nuova medicina prescrivergli.

Francesco Piscitello

72***

Il vero poeta coltiva il silenzio per catturare il mistero della vera poesia.

Franco Esposito

73***

La festa della Liberazione è certamente una tra le più belle feste italiane.

E anche in questa affermazione siamo partigiani...

Fabio Minazzi

74***

La fortezza ripida sbarra la strada, chiama all’intermittenza.

Filippo Ravizza

75***

La menzogna abbisogna di tantissime parole, la verità quasi di nessuna.

Marzia Borzi

76***

Ogni sorriso che ostenta magnifici denti dissimula la loro natura d’affilate zanne.

Claudio Zanini

77***

Perle ai porci… siamo sicuri che costino più delle ghiande?

Laura Cantelmo

78***

Il cielo

Il cielo è tutto: a volte ci cade addosso, ma non ci accorgiamo, troppo impegnati a strisciare sulla terra: il tutto per noi è il niente.

Mario Rondi

79***

Elogiare il passato non significa condannare il presente, ma soltanto aiutare quest’ultimo a riacquistare la qualità dei tempi antichi.

Fare una critica equivale ad iniziare una bonifica.

Jacopo Gardella

80***

L’unico errore di Dio è stato dare ad Adamo il cuore e il seme della vita.

Silvio Raffo

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Libri

IL PARINETTO DI BELLINI

di Gabriele Scaramuzza

Luciano Parinetto

E' assolutamente da segnalare quest’ultima e ingente fatica di Manuele Bellini: è scritta in modo chiaro ed efficace, e ci permette di far luce in un pensiero suggestivo sì, ma tutt’altro che semplice, molto articolato, denso di risvolti difficili da inseguire con la padronanza che mostra Parinetto. Si tratta inoltre della prima monografia interamente dedicata a uno dei più affascinanti e noti docenti della nostra Università, che rischia oggi di essere, ingiustamente, dimenticato. Bellini è ora di ruolo nei licei, ma ha conseguito di dottorato di ricerca in Filosofia presso l’Università degli Studi di Milano, e lì si è occupato di Estetica. Tra l’altro ha pubblicato I profili dell’immagine (Milano 2003) sull’estetica di Bergson, e L’enigma dei geroglifici e l’estetica (Milano 2013). Ha inoltre curato Corpo e rivoluzione. Sulla filosofia di Luciano Parinetto (Milano 2012); e con me infine Verdi e la rivoluzione (Milano 2013) di Parinetto.

Personalmente sono stato molto attratto dal modo davvero originale di Parinetto di ripensare il marxismo, e da alcune tematiche che egli connette ad esso, quali la mistica, il taoismo, l’alchimia, la stregoneria, oltre all’ovvia utopia e alla Sinnlichkeit. Mi è del tutto congeniale inoltre la valorizzazione da parte di Parinetto di Verdi, il suo modo innovatore di considerarlo. Ma per una presentazione del volume qui in oggetto non c’è sintesi migliore di quella che ci ha offerto lo stesso Bellini. Non esito dunque a riportarla qui.   

La filosofia “eretica” di Luciano Parinetto (Brescia 1934 - Chiari 2001), docente di Filosofia morale alla Statale di Milano, vede in Marx un’utopia della sensibilità (Sinnlichkeit) ben distante dal “sistema” del materialismo dialettico, che di Marx faceva il profeta del movimento operaio, concepito come un corpo unico da guidare verso la rivoluzione socialista. Parinetto rileva, invece, nel filosofo di Treviri, il valore del singolo (e ne parla con echi kierkegaardiani), la cui diversità è il potenziale grimaldello per l’emancipazione dell’umano. E il singolo, se si risale alle fonti rimosse del pensiero dialettico marxiano (come a Rousseau, a Lessing o alla tradizione alchemica), non è affatto un’essenza, ma un divenire: non ha una natura propria (che farebbe pendant con la fissità ontologica borghese), ma è un orizzonte di possibilità tutte aperte (che, per converso, i socialismi reali hanno cristallizzato in un tipo antropologico cui adeguarsi).

Di qui l’attenzione per la stregoneria: la strega è un concetto metamorfico che surdetermina tutte le minoranze culturali, tutte le diversità perseguitate a partire dall’età moderna (dagli indios americani ai contadini tedeschi, dagli ebrei alle donne agli omosessuali), nelle quali Parinetto (cui peraltro si deve l’impulso ai Gender Studies e l’influenza su Mieli) individua l’esibizione della dialettica e, d’altronde, nella dialettica vede la chiave di lettura della diversità. Del resto la strega, che è errante nei nomi e nei luoghi, la notte emigra nel Sabba, luogo del desiderio, e per questo si fa portatrice dell’utopia di un totalmente altro. Non esiste a mio avviso omaggio migliore che si possa fare in memoria di Luciano Parinetto. 

Manuele Bellini,

Dialettica del diverso.

Marxismo e antropologia in Luciano Parinetto

Mimesis, 2018, pp. 185, € 18.   

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Libri                                                                                                  

Neanche la pioggia ha così piccole mani

di Claudio Zanini

Osservazioni sul romanzo La complice di Marina Corona

 

La copertina del libro

                                                                                                           

“Nessuno, neanche la pioggia ha così piccole mani”. Questo verso del poeta americano E. E. Cummings, che costituisce l’incipit del romanzo di Marina Corona, La complice (puntoacapo editrice), riassume il carattere della protagonista Greta, una ragazzina alle soglie dell’adolescenza. Più della pioggia, anche lei ha mani piccole e delicate non ancora in grado di sostenere (di difendersi da) le prime prove che la vita le pone davanti. Piccole mani bambine desiderose di ricevere dall’altro (e donargli) quella tenerezza di cui ha bisogno. Mani che sono accolte da quelle grandi del padre, che scambiano calore con quelle del primo ragazzo che le prende tra le sue, mani che accarezzano il volto della zia ammalata e cercano tepore nel pelo del cagnolino Tomtom. E poi la pioggia, che significa anche lacrime. Il pianto sommesso di chi scopre un mondo ostile, sentendosi incompreso e ingiustamente rimproverato.

È un romanzo scritto con grande sensibilità; sembra quasi che l’autrice sia entrata con passi sommessi e rispettosa partecipazione nell’anima della piccola Greta, restituendo alla pagina turbamenti ed emozioni con grande pudore. Turbamenti dovuti all’età ingrata ma resi più dolorosi dalla scoperta casuale, per la strada, del padre strettamente abbracciato a una sconosciuta. A Greta sembra che il mondo le crolli sotto i piedi. Un accadimento estraneo, per lei ancora impensabile, le rivela una realtà inspiegabile da cui si sente respinta, esclusa.

Una realtà di cui ha via via dolorosa percezione attraverso la depressione della madre sempre più vulnerabile, i suoi frammenti di conversazione al telefono e certe telefonate anonime, poi il tono ambiguo del padre quando le si rivolge; infine, le allusioni della domestica e i pettegolezzi riferiti dalla custode.

Dunque, il mondo di Greta. Vi si respira un’aria grigia e pesante; quella che pervade la casa, resa quasi irrespirabile dai genitori in costante reciproco conflitto; dove un padre egoista e superficiale, irresponsabilmente, ora cerca la complicità della figlia. Un uomo frustrato cui si contrappone la madre, che ha avuto la disgrazia, incinta di pochi mesi, di perdere una seconda bambina. Una donna passiva, debole, timorosa e incapace di vedere la realtà. Entrambi lontani dal capire minimamente sentimenti e ansie della figlia che cresce e faticosamente si sta costruendo un’identità. Un’atmosfera di penombra fosca, gravida di falsità e sentimenti inespressi. Una penombra, tuttavia, illuminata, come da fugaci raggi di sole, dalla capacità della bambina di vedere e scoprire la poesia di brevi e inattese gioie. Ci sono sempre, infatti in Greta, accanto alle sue tristi considerazioni, inattesi lampi di fantasia, frutto d’un pensiero fervido e attento a tutto ciò che la circonda. È lei, infatti, a citare all’inizio, le parole dei versi di Cummings (sentiti vedendo un film) al suo amico Andrea. Tra l’altro, questo poetico fantasticare accomuna Greta al bambino protagonista de La storia di Mario, il romanzo precedente di Corona.

Greta è una bambina estremamente sensibile e intelligente. I genitori credono (o meglio, preferiscono credere) che lei non capisca i loro discorsi “adulti” e il loro comportamento; invece Greta li comprende, li “sente” direi, con l’intera persona. Non li sa spiegare, ma ne coglie la sostanziale falsità e crudezza; e, altrettanto, chiaramente, sente quanto la respingano in una dimensione d’infantile minorità. Lei soffre anche per loro, ma loro questo non lo capiscono. Le parlano (raramente) come fosse ancora una bambina molto piccola.

Tant’è vero che il suo rapporto con loro è sostanziato da continue e inspiegate imposizioni, causando una contrapposizione, muro contro muro, nei suoi confronti. Pensando che da tali insensate direttive derivi la loro autorevolezza, le rimproverano, tra l’altro, di dire bugie, mentre non hanno la consapevolezza di vivere, loro, nella menzogna. A parte il fatto che la bambina non racconta bugie, ma esprime un’immagine fantastica (poetica) della realtà, trasfigurandola. Anche lei imparerà a mentire, con la cognizione, tuttavia, di compiere qualcosa di sporco e d’inautentico.

Una breve osservazione. Leggendo, la figura di Greta viene via via prendendo le sembianze dell’adolescente ritratta da Edward Munch nel dipinto Pubertà (1895). Vi si rintracciano nell’atteggiamento spaurito, le stesse solitudine e angoscia che turbano la nostra protagonista.  

Gli adulti del mondo di Greta. Oltre ai genitori, vi fanno parte anche il prete che, senza partecipazione confessa la bambina, quasi dovesse assolvere a una pratica noiosa;  gli insegnanti ottusi e meschini, i parenti e amici dei genitori presi nel vortice dei loro grigi problemi d’incomprensioni, rancori e ipocrisie. Uniche eccezioni sono la nonna che si accorge del turbamento di Greta – in un’età in cui “non si è né carne né pesce”, come dice - e la esorta a dire la verità, e, infine, ha l’accortezza di mettersi da parte; e la zia Giovanna, una donna malata angariata da un figlio egoista. A questo mondo, chiuso su se stesso, si contrappone quello dei bambini; dove, tuttavia anche qui, Marco, un ragazzo appena più grande di Greta, con cui lei vorrebbe iniziare un timido rapporto, assume gli atteggiamenti spavaldi del ruolo del maschio adulto che sta diventando, mentre le amichette sono fatue e superficiali. Resta Andrea, il compagno di banco riservato e sensibile, che cerca di capire, la spinge a non rendersi complice, a infrangere quel velo di menzogne; le vuole bene. Ma, è ancora un bambino; mentre Greta è cresciuta, ha compiuto il rito di passaggio, diventando donna. Ha perso l’innocenza ma, affrontando la dolorosa verità ne ha preso coscienza, pronta ad affrontare la vita con maggiore consapevolezza.

Questo intenso bildungsroman si svolge con una narrazione, che direi quasi sommessa, ben scandita nell’alternanza dei vari capitoli, raccontata con una scrittura accurata, in cui s’intrecciano malinconia e momenti di gioia, stupore e smarrimento; e dove s’incontrano, come dicevo, lampeggiamenti di luminosa poesia. Ma, e questo è noto, l’autrice, Marina Corona è poeta di valore.

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Libri 

COME NASCE UN POETA

Il carteggio Pazzi – Sereni

di Angelo Gaccione

Roberto Pazzi nel suo studio a Ferrara
(Foto: Marzia Borzi)

“(...) Guardi, anche tutta questa mia goffa ansia di pubblicare per cui mi sono rivolto a Lei per quattro anni (non creda che non sappia che è ridicola, che è immatura e indecorosa, oltre che inopportuna), è dovuta anche – non solo, so che c’è anche l’ambizione – a questo desiderio di poter comunicare di più quelle ‘sublimazioni’ di stati d’animo miei che possono diventare di tutti (...)” 

[Bocca di Magra, agosto 1969]

“(...) Penso a Lei e alla Sua poesia: Lei ha fatto in tempo ad esprimere la propria realtà di vita con il metro, il tipo di sublimazione estetica compatibile con tale realtà, ma io? (...)”  [Ferrara, 28 aprile 1972]

 “(...) forse più non sa che la mia impazienza di una volta è limitata ora in qualcosa di pericolosamente fatalistico ed amaro, qualcosa come una coscienza di sé ferita. La mia poesia da dieci anni – Lei ha assistito a questo farsi – è la costante e continua verifica di me con me e di me con gli altri (...)”  

[Ferrara, 26 novembre 1974]

“(...) Lei può immaginare l’amarezza di non essere riuscito a collocare quanto scrivo in una casa editrice più grande ma è troppo importante per me che quello che scrivo – a qualsiasi costo – circoli. (...)” [Ferrara, 6 novembre 1975]

Vittorio Sereni

L’ansia spasmodica, l’impazienza, e la stessa amarezza che traspaiono da questi brandelli di lettere, fanno parte di un corposo epistolario che dal Capodanno del 1965 giunge fino al 26 giugno del 1982. Ad esprimerle è un giovane divorato dal dèmone della poesia che ha avviato il suo difficile, frustrante e tormentato apprendistato, e si chiama Roberto Pazzi. Il destinatario a cui il giovane si rivolge con pronomi di riguardo, dalle iniziali rigorosamente maiuscole, è Vittorio Sereni: noto poeta e nel contempo influente uomo di potere nei gangli della grande editoria italiana. Sereni incoraggia sin dall’inizio il suo giovane protetto di cui intuisce potenzialità e talento, e come può cerca di spianargli la strada, mettendolo in contatto con le personalità, le riviste, i critici, gli editori con cui intrattiene rapporti. Gli dà consigli su come muoversi nell’ambiente, su come approcciare i personaggi da contattare, gli suggerisce letture, ma non gli nasconde le difficoltà, le insidie del percorso, i tempi lunghi. E pur invitandolo alla pazienza, a considerare le possibili delusioni (e Pazzi ne dovrà subire diverse, come il lettore vedrà), già in una lunga lettera del 9 giugno del 1968 (Pazzi all’epoca ha 22 anni) così generosamente gli scrive: “Io la terrò d’occhio e sarò io ad aiutarla se ne avrò modo e se avrò modo di non farlo a vuoto”.  Ne avrà sì, il modo, Sereni, e mai gli lesinerà l’aiuto. Pazzi è giovane, e nei giovani le passioni sono sempre totali, divoranti. Come il bisogno tremendo di mettersi a confronto, di spalancare la propria anima ad un’altra anima che con noi possa entrare in risonanza, e allora vorrebbe di più, essere capito in profondità, che fosse colta l’urgenza del suo malessere, che i suoi versi fossero analizzati, scarnificati perfino, vagliati lemma per lemma, ed il suo insistere, il suo pressare, hanno per un lungo tratto temporale, quasi l’urgenza di un grido disperato lanciato al suo mentore. Sereni tenta come può di arginarne l’impeto. È sommerso, come egli stesso dice in una delle lettere, “da un diluvio di carta”, dai tempi, dalle scadenze, da quella che Pazzi, riferendosi al ruolo di direttore editoriale che l’amico svolge, definisce con una punta di amarezza “deformazione professionale”. 

E se ne lamenterà con lui in occasione della scelta di un gruppo di poesie per la rivista “Prospetti” diretta da Petrucciani in questi termini: “Mi perdoni, ma tutto è avvenuto come fosse una sorta di impegno contrattuale”. 

Una veduta dello studio di Pazzi a Ferrara
(Foto: Federico Migliorati)

Il grido non è stato accolto nella sua profondità, come il venticinquenne Pazzi  avrebbe voluto (la lettera è del 1971); Sereni stempera, raffredda, forse non è un uomo di passioni e il suo riserbo suona eccessivo alle orecchie di Pazzi, ma agisce, segue passo passo attivamente anche la strutturazione del libro che il suo giovane amico vuole realizzare, ed ecco la gratificazione in un brano della risposta che arriverà a Pazzi qualche mese più tardi (9 dicembre 1971): “ (...) e non creda che io mi sarei occupato delle sue cose se a suo tempo non l’avessi sentito”. Sereni si riferisce al tocco magico, al quid che deve circolare nei versi, a quella cosa impalpabile che non sappiamo definire, ma che consegna al linguaggio della poesia il suo misterioso statuto. C’è per Sereni il quid nei versi di Pazzi, e la prova evidente sta nel suo occuparsene concretamente; Pazzi vorrebbe sentirlo esplicitamente, leggerlo in scrittura fuoruscito dalla penna di Sereni, magari con una nota articolata, chiarificatrice, spietatamente critica, ma fissata sulla carta. Pazzi sa bene quanto sia importante l’aiuto che Sereni disinteressatamente gli dà, e molti passaggi delle sue lettere lo testimoniano. Lo sarà altrettanto negli anni a venire, quando finalmente andrà consolidandosi la sua riconoscibilità di poeta negli ambienti ufficiali dell’universo letterario, ed egli potrà scrivere al suo benefattore: “Non può immaginare la felicità che Lei mi ha dato con questa nuova possibilità di cui mi ha parlato al telefono. Vorrei dirLe tante cose sul valore di riscatto della mia esistenza che ha il fatto di esprimerla così, in poesie”. (Lettera del 24 dicembre 1978). Due anni più tardi, 14 dicembre 1980, in quella che per me resta la lettera più bella dell’intero epistolario, Pazzi definirà il suo incontro con Sereni “come un segno del destino”. Un destino che a rarissimi adolescenti è capitato. Quanti hanno avuto il privilegio e la fortuna di un incontro così fatato? Se penso al deserto che alcuni di noi hanno dovuto attraversare, al nido di vipere che è divenuto l’ambiente letterario italiano, alla colpevole distrazione, all’indifferenza e spesso all’ostilità verso quanti non possono vantare appoggi di alcun genere, alla difficoltà di fare almeno arrivare in certe mani materiali su cui ci si è dannati, all’impossibilità di confrontare un dubbio, un sentiero che si è intrapreso... Se penso a quel periodo solidale del dopoguerra di cui mi hanno parlato Carlo Bo, Gaetano Afeltra, Bonura, Consolo, Fernanda Pivano e tanti altri per il libro Milano la città e la memoria, ai ricordi di Crovi ricostruiti per il libro L’immaginazione editoriale...

Pazzi con il curatore dell'Epistolario nel suo studio
(Foto: Marzia Borzi)

Ma torniamo al carteggio. Questa del 14 dicembre 1980 a cui ho appena accennato, non è una semplice lettera; è una toccante confessione di affetto e di stima, verso una guida preziosa, che ha segnato a fondo il poeta Pazzi: “Io vorrei che Lei sapesse che in quel tanto di positivo che brucia nella mia vita, Lei c’è”. Non abbiamo la risposta di Sereni a questa lettera; a partire da questo momento l’epistolario registra solo missive di Pazzi, ma l’essersi costituito in udienza, l’essersi fatto platea e pubblico nei confronti del giovane esordiente, assistere alla sua crescita, come scrive nella nota pubblicata su “Arte e Poesia” del 1969, sin dai primi anni in cui avviene il loro incontro a Bocca di Magra ed aver mantenuto vivo nel tempo questo interesse, dà la misura di un affetto che Sereni sentiva vero verso questo giovane inquieto e che di continuo lo sollecita. Lo aveva preso a cuore perché per anni si incontravano nel piccolo borgo ligure dove Sereni villeggerà per oltre un trentennio. L’amicizia si era consolidata nel tempo perché il noto letterato era amico dei genitori di Pazzi e d’estate fittava la casa dei cugini, ma può darsi che nel fondo ci fosse anche qualcosa di più paterno, Sereni aveva avuto solo figlie femmine.

Come nasce un poeta. Epistolario 1965-1982, è questo il titolo del libro, si compone di 91 lettere: 50 sono di Pazzi, 41 di Sereni. Di Sereni ne sono riportate alcune autografe completamente scritte a mano. Una conversazione di Pazzi con il curatore Federico Migliorati apre il volume, e una sezione di testi poetici di Pazzi lo chiude. Dentro ce n’è abbastanza di materia, per capire alcuni risvolti di quel mondo dell’editoria e della poesia che tra la fine degli anni Sessanta e gli inizi degli anni Ottanta, sono stati insieme conflittuali e proficui. Soprattutto c’è Pazzi con la sua caparbia ostinata passione, il suo bisogno insopprimibile di costruirsi come poeta, la formazione di un Io che si dibatte fra esaltazioni e delusioni, intima e solitaria ricerca espressiva e necessità di uscire dalla clandestinità, per confrontare nello spazio pubblico gli esiti di questa ricerca e di questo “fare”. Ci sono i suoi miti e le sue letture, le preferenze e gli autori di riferimento, le sue convinzioni estetiche e le sue ragioni. E ci sono, come capita spesso ai poeti, quegli inspiegabili deliri creativi, quelle epifanie che ti inchiodano per ore e ore allo scrittoio, a scrivere a volte per due giorni di seguito, senza fermarsi, senza dormire, come ci informa un brano della lettera del 23 maggio del 1978.

Sereni sul Naviglio a Milano

Ha fatto bene Pazzi a pubblicare questo epistolario, potrà tornare molto utile a quanti decidono di intraprendere l’esaltante e insano mestiere dello scrivere. A guardarsi dentro, a capire più chiaramente le proprie insopprimibili pulsioni, a prendere coscienza di quanto fiele si dovrà ingoiare, a chiedersi come suggeriva Rilke al suo giovane aspirante poeta: Devo io dunque scrivere? A me ha suggerito molti altri spunti su cui ci sarebbe ancora tanto da dire. L’autore me ne aveva accennato in occasione della presentazione di un altro epistolario, quello di Cassola, proprio nella sua magnifica città, a Ferrara, nella Casa di Ariosto. Pazzi era stato generoso e disponibile, ed aveva accolto volentieri l’invito di venire a parlare di quel libro e a ricordarne lo scrittore. Mi disse che il carteggio di Cassola lo aveva convinto a riordinare quello che era intercorso fra lui e Sereni. Il coinvolgimento dell’amico Migliorati nella curatela e il recupero delle lettere inviate da Pazzi a Sereni conservate nel Fondo di Luino sul lago Maggiore, hanno conferito ora a quella felice coincidenza, una gioia in più.

La copertina del libro

Roberto Pazzi – Vittorio Sereni

Come nasce un poeta.

Epistolario 1965-1982

A cura di Federico Migliorati

Edizioni Minerva 2018

Pagg. 176 € 15,00

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Libri

L’ESPRIT DE FAMILLE. 
77 positions libanaises di Fraçois Beaune

di Mila Fiorentini

François Beaune

Un kamasutra della famiglia scritto da un giovane scrittore francese originario dell’Auvergne e residente a Marsiglia, una sorta di reportage narrativo che restituisce un affresco gustoso e contraddittorio di quel caleidoscopio chiamato Libano.

Pubblicato in francese con le edizioni tunisine Elyzad nella collana Histoires vraies de la Méditerranée (letteralmente “storie vere del Mediterraneo!), questo autore che ho avuto il piacere di conoscere nel corso della settimana francese di Scandicci, sobborgo di Firenze, promossa dall’Institut Culturel Français, ha scelto di parlare di Mediterraneo, al Mediterraneo e con il Mediterraneo, optando per una casa editrice del sud. Dopo il romanzo La lune dans le puit (letteralmente la luna nel pozzo, non ancora tradotto in italiano), pubblicato con Gallimard, mi ha detto che ha cercato di sintonizzarsi con la sponda sud che racconta. Ed ora è tradotto in arabo proprio da una casa editrice libanese. L’esprit de famille, letteralmente “Lo spirito di famiglia”, restituisce attraverso 77 quadri, ironicamente definite “posizioni”, il mosaico che compone il Paese mediorientale che della varietà e della contraddizione ha fatto la sua cifra caratteristica. Con una scrittura rapida, che procede per impressioni, François ci accompagna in un dialogo a due voci con una serie di personaggi: una sorta di reportage giornalistico che ha però la vena della narrazione introducendoci nella multiforme società di questo piccolo paese dove ci sono ben 16 confessioni diverse e dove vige un vero e proprio tri-linguismo tra arabo, francese e inglese. Elegante e smart ad un tempo il formato ben si accorda con questo piccolo saggio sul Mediterraneo dal punto di vista di una delle dimensioni peculiari di questo continente liquido: la centralità della famiglia. Come spiega nei ringraziamenti finali, il fatto di non conoscere l’arabo lo ha limitato nel proprio viaggio nella società, facendogli privilegiare le famiglie cristiane, di lingua francese. Per altro i cristiani in Libano sono generalmente più francofoni che arabofoni e anglofoni. In ogni caso emerge la presenza, oltre dei cristiani di confessione maronita, dei druidi che credono nella reincarnazione e dei musulmani sia sunniti sia sciiti e non ho trovato che si avverta l’angustia di una sola prospettiva anche perché difficilmente i libanesi, se non forse i più osservanti, vivono chiusi in una cerchia monocolore, anche se abitano in quartieri, per così dire, “tematici”. Salta all’occhio in queste brevi storie tracciate con pennellate veloci, da uno scorcio o un racconto al massimo di due-tre pagine, la contraddizione tra due estremi, la concezione della famiglia in modo tradizionale, ancor più che religiosa -spesso soprattutto nell’educazione sessuale pesa più la tradizione che l’aspetto religioso, come dimostrano alcuni precetti che si ritrovano in tutte le confessioni ma anche in persone non strettamente praticanti- e la ricerca della libertà individuale, in modo spesso trasgressivo. In effetti probabilmente in questo angolo di mondo come anche in molte regioni del nostro sud -si tratta in fondo di un comun denominatore mediterraneo- la contraddittorietà è una nota tipica perché ovunque si impone il divieto, il controllo, il senso del peccato, si alimenta altresì la trasgressione e ribellione, il senso di colpa come anche il gusto per il peccato. Soprattutto nell’ambito sentimentale e sessuale la vita relazionale dei giovani libanesi è contraddittoria e non solo in contraddizione con la propria famiglia con la quale si cerca quasi sempre di mantenere un rapporto perfino intimo, quando non simbiotico; il conflitto è dentro la persona ed è una scelta, il desiderio di appartenere a entrambe le dimensioni. Tra i tanti racconti quello di un ragazzo che in Libano conduce una vita sessuale libertina, con incontri collettivi che raccontano addirittura mode sessuali diffuse tra i giovani; eppure decide di sposare una donna vergine e religiosa, molto tradizionale. Se per alcuni aspetti si tratta di un percorso evolutivo della persona e di una dimensione duplice che c’è in ognuno di noi, in tutte queste storie, ogni particolare e ogni scelta è portata all’eccesso: il digiuno e l’abbuffata, per usare il simbolo tipico della quotidianità della vita del musulmano durante il Ramadan, il mese sacro. Da sottolineare come sullo sfondo resti sempre l’idea di un paese in guerra, minacciato, che per certi versi somatizza questo stato di crisi ed emergenza permanente e, dall’altro, ne sia assuefatto. Questa condizione permanente di precarietà sviluppa infatti in molti libanesi, e ne ho conferma da persone che conoscono bene il Libano e da tanti colleghi giornalisti che lo hanno frequentato, un’inclinazione al carpe diem, come se non ci fosse più domani e a prendere la vita come degli eterni adolescenti. In ogni caso una lettura frizzante e attenta allo stesso tempo a cogliere le sfumature di una società interessante e con non pochi disagi.

La copertina del libro

Fraçois Beaune

L’esprit de famille - 77 positions libanaises

Éditions Elyzad, 2018

Pagg. 180  € 16,00

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Libri

La vie devant soi

Romain Gary alias Émile Ajar

di Mila Fiorentini

Romain Gary

Un romanzo quasi senza trama, un affresco di vita sociale e un quadro di solidarietà tra poveri per certi aspetti di grande attualità e per altri inattuale, che si richiama a molta tradizione letteraria, diventando al contempo un testo estremamente moderno. Una vecchia signora accoglie in un clima agro-dolce ma sincero “ragazzi di strada”. Il libro è la storia di un amore tra Momo,  Mohamed, musulmano di incerta provenienza, allevato quasi come un ebreo e Madame Rosa, curva sotto il suo peso che diventa una metafora della vita. Rosa è una donna che non si lamenta ma che ha paura, anche senza ragioni, perché non occorrono dei motivi per avere paura nella vita ed è questo l’insegnamento più grande che il bambino riceve. Un racconto di quotidianità spicciola che diviene metafora della difficoltà del vivere e dell’unico valore: bisogna amare, sono le parole che chiudono il libro. Un testo con una punta noir e qualcosa di disturbante, appena morboso, e di grande interesse per il profilo stilistico della lingua, l’uso dell’argot che è insieme popolare e colto, affondando le proprie radici nel francese medioevale di prostitute e marinai, ben diverso dallo slang, il français branché del nouveau roman che mima il linguaggio sgrammaticato dei giovani di oggi.

La vie devant soi è un romanzo d'Émile Ajar, così si firmava in alcuni casi Romain Gary, a sua volta Pseudonimo di Romain Kacev, libro pubblicato il 14 settembre 1975 con Mercure de France che riportò lo stesso anno il premio Goncourt. L’autore era nato nel 1914 in Lituania e nel 1928 si trasferì a Parigi. A trent'anni, Gary è un eroe di guerra (gli viene conferita la Legion d'honneur) e scrive il suo primo romanzo, Formiche a Stalingrado (1945), ispirato alla resistenza polacca contro i tedeschi, che Sartre giudica il miglior testo sulla resistenza. Comincia poi a lavorare come diplomatico per la Francia senza abbandonare la scrittura tanto che nel 1956 vince il Gouncourt con Le radici del cielo, ambientato in Africa, sulla lotta generosa di pochi volonterosi contro la decimazione degli elefanti, cui seguono, tra gli altri, La promessa dell’alba (1959), dedicato alla memoria della madre; Cane bianco (1970), di contenuto antirazzista; e appunto La vita davanti a sé; quindi Gli aquiloni (1980).

Fu il marito della scrittrice Lesley Blanch e dell'attrice americana Jean Seberg, dalla quale divorziò. Poco più di un anno dopo il suicidio di questa (settembre 1979, per ingestione di barbiturici), si diede la morte nella sua casa a Parigi.

Il romanzo La vie devant soi, pubblicato in Italia come tutti i suoi romanzi da Neri Pozza, costituisce un’eccezione nella storia del Goncourt per averlo conquistato già in precedenza, fatto singolare così come lo pseudonimo. La sua vera identità fu svelata solo alla morte dello scrittore malgrado i dubbi non fossero mancati. Romain Gary prese questo nom de plume in un momento nel quale era molto criticato, anche per ritrovare una certa libertà d’espressione. Curioso il fatto che la rivista Lire criticherà aspramente Gary ma loderà Ajar.  Per timore che la questione finisca in tribunale Gary rifiuterà il Goncourt fatto che d’altronde solleverà critiche aspre soprattutto sul Figaro e L'Aurore.

Il premio in ogni caso era legato al libro più che all’autore. Il romanzo ha conosciuto una certa fortuna anche se il personaggio è praticamente sconosciuto in Italia ed è stato adattato per il cinema da Moshé Mizrahi nel 1977 con Simone Signoret nel ruolo di Madame Rosa. L’attrice ottenne, tra l’altro proprio per questo film, l’Oscar come migliore attrice nel 1978 e il lungometraggio ottenne l’Oscar come miglior film straniero a Hollywood. Altro adattamento per il grande schermo fu quello di  Mommy de Xavier Dolan; così come il libro si ritrova in qualche modo nel film Mon Roi de Maïwenn, letto da Toni e interpretato da Emmanuelle Bercot. Nel 2010 è stato adattato anche per la televisione e il teatro.

Come accennato, il libro presenta un mood drammatico, senza tragicità, esprimendo infatti una solidarietà tra umili, con un lato un po’ disturbante e morboso, quasi noir. Ricorda per alcuni aspetti I miserabili di Victor Hugo, citato all’interno e anche La Trilogia della città di K di Agotha Kristof. Il racconto è infatti sviluppato dallo sguardo del  bambino che non sa neppure se è algerino o marocchino e che racconta di vivere in un clandé, termine dell’argot che indica una casa di prostituzione, un bordello. Allevato come un ebreo, ma con amore, pur riconoscente a Madame Rosa, nata in Polonia, ebrea che conosceva anche l’arabo e aveva riparato in Marocco, lascia trapelare una punta agro-dolce, dicendo che per chi era “arabo”, vigeva in ogni caso il ramadan durante il quale oltre il digiuno diurno erano escluse alcune pietanze prelibate per tutto il mese. E la tenutaria sembrava goderne. La vicenda si svolge tra Belleville e Barbès, a Parigi, quartiere di immigrazione dove arabi, ebrei e neri convivono e racconta una storia che sembra quella dei nostri giorni in quanto all’ambiente sociale sebbene la dimensione semi-clandestina dell’accoglienza e in fondo la sua tenerezza ne denunci la distanza nel tempo.  Madame Rosa come ebrea ha conosciuto Auschwitz e si è difesa nella vita con la prostituzione a rue Blondel dove poi ha aperto “una pensione per ragazzi senza famiglia che sono nati di traverso”. C’è qualcosa di malinconico e di sinistro, un po’ grottesco in questa donna enorme che di tanto in tanto si mette rossetto e parrucca rossa per uscire e sentirsi ancora femminile e, insieme, estremamente materna. Il coprotagonista, voce narrante, chiamato affettuosamente Momo, ha ormai quattordici anni anche se lei gli fa credere che ne abbia solo undici, timido e animato da qualche curiosità, non si sente troppo giovane per capire la vita e mostra una maturità di affetti per la sua madre adottiva che accompagna fino alla fine e oltre. La solidarietà diventa riconoscenza e il ragazzo non vuole che questa donna, che avrebbe meritato un ascensore per sopportare sei piani di scale, come si dice nell’incipit folgorante e di un’ironia sottile, finisca i suoi giorni all’ospedale dove gli esseri umani vendono tenuti in vita a forza. Madame Rosa infatti non si lamenta mai ma ha paura e per questo, come gli insegna, non c’è bisogno di avere delle ragioni. Si tratta piuttosto di un’angoscia esistenziale che Momo dice essere segno di intelligenza, probabilmente di consapevolezza e di grande sensibilità. Racconto semplice eppure di grande spessore riveste a mio parere un interesse soprattutto per la lingua con la quale è scritto, inframezzando nell’eloquio molto argot e rendendosi così parte della tradizione del romanzo francese che unisce l’analisi psicologica a quella sociale, com’è il caso del grande Honoré de Balzac e del già citato Victor Hugo. Il profilo è in qualche modo popolare e raffinato, insieme e offre un panorama di grande ricchezza linguistica.

La copertina del libro

Roman Gary

alias Émile Ajar

La vie devant soi

Collection folio

Mercure de France, 1975

Premier dépôt légal dans la collection 1982

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POETI
SILVIO AMAN 

Silvio Aman

NOTTE IN CITTÀ

Quando la notte veglia

appare ovunque un giallo incandescente,

inizio di una scena senza attori –

palazzi stranamente soleggiati

da una ribalta ambigua –

il sonno segregato dentro gli incavi,

tagliato a precipizio dai profili.

Oppure può trattarsi di un black out

per la bufera,

e il mezzo di scoprire – oltre i tetti –

il flusso galoppante delle nubi,

il guizzo del lampeggio

che mi apre lunghe gole al suo bengala.

Allora è l’entusiasmo,

e il sogno folleggiante che le invio,

da questa mia cornice,

subito esclama:

“Vieni, o città dipinta,

giungi con vasche ed alberi!”

                ***

LA LUCE DEI TUTÙ

(Eresia luminosa)

Nel quadro di De Gas

le piccole in tutù

rivelano ventagli di accensioni

con danze d’ombra sull’assito,

riverberi infiammati di un foyer

o come un ondeggiare di fogliami.

Senza di loro le bianche finestre

parrebbero voyeur

di lente e insterilite meridiane –

l’astro da solo è niente.

  

               ***

NARCISI, MA NON SOLO

(Tranfert)

Il mazzo dei narcisi

espande intensamente un desiderio –

c’è un senso di finito e d’infinito…

e a un tratto io lo sento in quel profumo:

è l’ansia di aspettarmi

quello che lei si aspetti anche da me…

Reciproco non è

che in moti di dissimile avventura:

cercare in noi, nascosto,

il sogno che ci muove.

            ***

SERATA A WILHELMSHAVEN

Più tardi, quando l’onda cala

e il suo residuo è il limo,

l’orrore cui le cose si rassegnano,

non so cos’aspettarmi –

il mare è così grigio

e tanto solo in questi suoi pensieri…

O è forse per l’ambiente dimidiato?

Resta, non so se per lusinga o meno,

l’acquatica empatia delle vetrine…

qualcosa in cui il tramonto – in abat-jour –

parrebbe anticipare nel diverso

l’umore mattutino dell’aurora.

Poi penso a Villa D’Este e a quell’abate

che mi trasforma in acqua,

ai tocchi gocciolanti del suo piano

e a quelle fontanelle da cui sprizza,

alterno e melodioso,

il suono scintillante della pace.

               
                  ***

Libri

La vita in scacco.

Ancora sul libro di Zanini

di Marina Corona

Scacchiera

Nell'angolo severo i giocatori

muovono i lenti pezzi. La scacchiera
li avvince fino all'alba al duro campo
dove si stanno odiando due colori.

Su di esso irradiano rigori magici
le forme: torre omerica, regina
armata, estremo re, cavallo lieve,
pedoni battaglieri, obliquo alfiere.

Quando si lasceranno i due rivali,
quando il tempo oramai li avrà finiti,
il rito certo non sarà concluso.

In Oriente si accese questa guerra
che adesso ha il mondo intero per teatro.
Come l'altro, è infinito questo gioco.

Debole re, pedone scaltro, indomita

regina, sghembo alfiere, torre eretta
sul bianco e nero del tracciato cercano
e sferrano la loro lotta ramata.

Non sanno che il fortuito giocatore
che li muove ne domina la sorte,
non sanno che un rigore adamantino
ne soggioga l'arbitrio e la fortuna.

Ma il giocatore è anch'esso prigioniero
(Omar lo dice) d'una sua scacchiera
fatta di nere notti e bianchi giorni.

Dio muove il giocatore, e questi il pezzo.
Che dio dietro di Dio la trama inizia
di tempo e sogno e polvere e agonie?

La copertina del libro

Il libro di Claudio Zanini Il posto cieco, mi ha ricordato questa bellissima poesia di Jorge  Luis Borges. La vicenda del libro, infatti, si muove su più piani: ci sono le strade di una città spazzata dal vento dove si incamminano il giovane Carlo e la sua  attraente zia Clara e poi, dopo un modesto portone e una lunga serie di scalini, si apre una sala di teatro dove si prepara uno spettacolo di varietà, ma ancora più in alto c'è una soffitta abitata da inquietanti personaggi da dove si può guardare la sala del teatro osservando tutti gli spettatori e gli attori come se si trattasse di pezzi del gioco degli scacchi e in particolare da questa altezza si può vedere chi, fra il pubblico, ha occupato il “posto cieco” quel posto sfortunato dove la visione dello spettacolo è inibita dalla presenza degli altri che   impediscono la visuale.

Da questa descrizione si può subito capire come il romanzo di Zanini, che è peraltro capace di tratteggiare personaggi caratterizzati e psicologicamente connotati, si muova su un piano di riflessione metafisica che osserva, da un punto di vista globale, l'esistenza e il senso del vivere degli esseri umani. Questo però nel romanzo non viene mai detto, neanche nei dialoghi tra i singoli personaggi, non ci sono mai momenti di riflessione teorica o di osservazioni esistenziali, tutto viene suggerito dalla struttura del romanzo stesso che colloca il lettore in un luogo con più prospettive.

Non a caso Zanini è anche pittore, infatti, questo intersecarsi di diversi piani di visione ricorda molto da vicino le combinazioni formali della pittura moderna con i suoi punti di fuga e le sue diverse linee d'orizzonte.

La vicenda del romanzo si svolge nel trascorrere di una sola giornata nel corso della quale i due protagonisti: il giovanissimo Carlo e la sua seducente zia Clara decidono di recarsi ad assistere appunto allo spettacolo teatrale. Questo si tiene ad un piano elevato di un vecchio palazzo, i due attraversano dapprima  i camerini degli artisti che il lettore conoscerà da vicino con le loro caratteristiche di guitti ma anche con la loro vicenda umana la quale tocca i diversi registri  che possono richiamare La commedia Umana di Honoré de Balzac.

Preso posto fra il pubblico, Carlo e zia Clara si trovano tra diverse persone che vengono via via presentate al lettore e che costituiscono un variegato panorama dei vizi e delle doti umane  messe in luce dagli atteggiamenti che i singoli assumono nel corso dell'attesa e poi dello stesso svolgimento dello spettacolo; fra questi personaggi ce n'è uno solo che occuperà appunto “il posto cieco”, il posto dal quale la visione prospettica è inibita, a lui la sorte ha riservato questa tutta singolare “cecità”.

Se finora abbiamo nominato Jorge Luis Borges e Honoré de Balzac c'è un altro grandissimo che non possiamo fare a meno di richiamare alla mente leggendo questo romanzo ed è Franz Kafka. Carlo e sua zia si muovono, infatti, in un palazzo fatiscente e labirintico che ricorda molto da vicino gli angoscianti meandri del castello kafkiano, ma inoltre essi fanno singolari incontri lungo questi corridoi e queste scale, si imbattono per esempio nei Polovesiani personaggi “Macrocefali, minuscoli per natura e gentili” ma assolutamente enigmatici e sfuggenti, ma ancora oltre, quando Carlo si troverà nella soffitta che consente una visione panoramica della platea e del palcoscenico, si imbatterà in creature piccole e ambigue a metà tra il mondo umano, il mondo animale e il mondo fantastico, sorta di crisalidi dal fascino inquietante che si sono rintanate tra la polvere e le travi della soffitta. Questi personaggi larvali hanno un fascino triste e nello steso tempo vagamente minaccioso per la loro singolarità e, inseriti nei grigi androni del casamento, richiamano i respingenti abitanti dei palazzi kafkiani.

La trama è composta quindi da voci diverse e da protagonisti multiformi anche se tutto si muove davanti allo sguardo gentile e innocente di Carlo, dando così a tratti al romanzo il tono di un romanzo di formazione per le diverse esperienze che si susseguono alla vista del ragazzo che ancora non conosce il mondo e lo viene via via esplorando. Non manca, in questa panoramica con tanti diversi punti focali, l'elemento tragico, dove la miseria, l'avidità e la brutalità si rovesciano in un crescendo violento e pericoloso e dove unico punto fermo, non sempre però sufficiente, è l'amore. L'umile e dimesso sentimento in questo brulicare di vita tenta un salvataggio del senso e del legame affettivo.

Alla luce di questo appassionante romanzo possiamo così rispondere all'interrogativo finale della poesia di Borges: quale dio muove i fili dei personaggi di questo mondo vivace e multiverso, questo piccolo universo del vivere e del rappresentare? Se nella stesura del romanzo è certamente l'autore colui che genera e poi dirige personaggi e vicende, nel susseguirsi di queste all'interno delle pagine troviamo come deus ex machina un caso nutrito molto spesso dalla miseria pratica ma soprattutto spirituale dei personaggi tenuto però a bada dall'ingenuità, in un certo senso dall'innocenza di chi guarda senza lasciarsi contaminare dall'ombra.  Se c'è un personaggio nell'oscurità del “posto cieco” c'è però anche un osservatore luminoso, curioso e candido che mentre osserva fa sì che si svolga la trama di questa umana avventura.

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Libri

Le parole e le lacrime

di Gabriele Scaramuzza

La copertina del libro

Mi sono rimaste molte impressioni alla fine della lettura di questo libro. Provo a sintetizzarle qui, così come vengono, frammentariamente. 
Innanzitutto colpisce la tenuta stilistica, sempre coerente, della scrittura; ci si sente un lavoro accurato, paziente. 
Lo scritto ha una sua originalità rispetto a quello che comunemente si legge, a quanto posso dire io, da profano. Ci sono riprese efficaci, veri leitmotiv. Il soggetto che scrive non parla in prima persona, ma diventa il personaggio principale di cui si parla (c’è una sorta di soggetto prima del soggetto?); vi è un gioco di punti di vista e la loro mutevolezza dà profondità alla scena. Il soggetto che scrive si stacca da sé, si raddoppia nel soggetto di cui scrive, si prende alle spalle. Scrive e insieme si osserva scrivendo, riflette sul proprio scrivere, e questo prende. Chi scrive si interroga sul se stesso che scrive, sul senso del proprio scrivere - è una della cose più coinvolgenti per me.      

Il rapporto elemento materno-scrittura è naturalmente fondamentale. Per qualcosa mi ricorda Kafka (leggo con emozione a p. 62 “perduta dietro l’incanto della prima volta che aveva letto Il processo”) alle prese col padre, cui dà scritti che questi sottovaluta e mette distrattamente da parte – fino alla lettera al padre (che però il padre non avrà, anche per l’intervento della madre). Il problema del riconoscimento assume in questi contesti giustamente un grande rilievo. Vi sono pagine dense, che danno molto da pensare, non è un libro di facile consumo Le parole e le lacrime. Ci si mette un po’ a entrare nella storia, a prima vista è lo stile che attrae; ma quando ci si è, tutto diventa più agevole. Prende lo spessore “esistenziale” (non saprei trovare un altro termine): al fondo sta il variegato tema della scrittura, l’intreccio scrittura-vita, il tema della solitudine. Effetti umoristici serpeggiano per tutto il libro. Non mancano però momenti di vero e proprio pathos. Tra i punti con cui mi sono sentito in consonanza c’è il tenersi in disparte e insieme la nostalgia del far parte: “Due versanti ha questo sentimento, quello del dispiacere e della nostalgia di non esser proprio parte del gruppo, e quello dell’orgoglio per il sentirsi differente e distante pronta a lasciare perdere tutti” (p. 27). Il tema della morte (cui è dedicato il cap. 2): “… per la prima volta sa che morirà come tutti, infelice e con dolore e sofferenza e senza trovare il senso, e che magari faranno a gara a tenersi compagnia il più possibile, lei e il marito, ma che non c’è rimedio e dunque non è nemmeno da temere che sarà brutto, perché brutto sarà senz’altro. Brutto e basta” (p. 43). Poi tanti altri particolari: le canzoni, Rembrandt, quello che le può esser rimasto di Wittgenstein, su cui l’autrice si è laureata con Piana… Tutto assume una luce diversa in questi giorni per Marialuisa Cavallazzi luttuosi.   

Marialuisa Cavallazzi

Le parole e le lacrime

Ed. Mimesis 2015

Pagg. 129  € 12,00

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LIBRI
GIOCARE A MANGIARSI  
di Giulia Contri*

La copertina del libro

Romanzo sperimentale sulla banalità delle relazioni 

come forma dell'odio divoratore.

Narrare, gioco serio del pensiero. Recensione di Giulia Contri 
del romanzo di Mariano Bargellini,

Giocare a mangiarsi, [Effigie Editore, 2014]

Gioco al massacro. Bargellini gioca seriamente quando narra perché narra senza consentire, e invitando a non consentire, nelle forme e nei temi, alla logica dell’editoria che oggi, nella narrativa in specifico, supporta e promuove, come rispondente ad una supposta domanda dei lettori, la banalità delle relazioni, e con essa la teoria che non c’è rapporto soddisfacente. La banalità delle relazioni è la forma dell’odio che le governa: non resta che mangiarsi, divorarsi.

Dove impera l’odio, cola il sangue. Si vedano i media che ostentano con le telecamere, come quadro ormai inevitabile dei rapporti umani, “pozze di sangue negli interni della gente normale”, “corpi stritolati  da avvinghiamenti spinosi, da abbracci irti di d’aculei”, “vittime sfigurate gonfie livide per i baci maritali filiali fraterni”(1). Si veda il ‘sogno della piramide’, ove si parla di ‘’assuefazione alla solitudine” di chi si relega “in una casa disabitata’, dove la “vita è finita”, e le persone che l’abitavano, un tempo “corpi familiari”, sono ora “immagini d’ombra” cui non si ha più ”accesso”. È “una vita che non fa storia, senza frutto, senza senso”(2). Senza meta (il senso), e senza frutto per questa meta, (il profitto), per i conviventi la convivenza è gioco al massacro.

Cultura dell’odio. Con un romanzo che definisce sperimentale, innovativo rispetto alla tradizione narrativa dell’’800 e del ‘900, Bargellini fa appello al lettore a non indulgere alla cultura dell’odio, della banalizzazione dei rapporti: la forma non è quella di una storia per eventi, l’assetto è immaginale per singole metafore, iperboli ed allegorie reiterate, attraverso le quali un soggetto narrante, “fabulatore”, si rappresenta, visivamente e razionalmente, per la logica sociale che lo guida, agli occhi propri e altrui.

Con quella rappresentazione il narratore coinvolge i lettori a porsi domande sul proprio rappresentarsi, se per consenso alla, o per critica della, civiltà del farsi fuori. Oltre a metafore, iperboli ed allegorie, Bargellini avanza paradossi: così gli scrittori (e insieme ciascuno di noi?), ad esempio, sanno paradossalmente (sappiamo?) di accondiscendere alla logica del massacro della cultura, e nel contempo pensano (pensiamo?) di non condividerla? Sanno (sappiamo?) di avere a che fare con una contraddizione intorno alla quale si gioca la nostra posizione civile? Siamo, cioè, scrittori o comuni cittadini, autonomi da fonti esterne che ci “dittan dentro”, o siamo asserviti volontariamente ai loro dettami? “C’è una volontà di occultamento trasmessa dall’alto, dalle superne sfere o stanze del potere” che ci soggioga, o “è mio costume di scrittore la penna sul foglio o...i tasti del computer usarli esclusivamente per la ricerca della verità?”(3). 

Siamo tutti imputabili? Una metafora illuminante che il narratore propone per provocarci è quella paradossale relativa al “fabulatore” della storia. Egli ci racconta -afferma- “una storia vera”, di trasformazione reale, che egli ha subito dalla comunità: una metamorfosi in cavalletta dal volto cheratinoso e inespressivo, che ha perso, nella sua omologazione massificante ad altri altrettanto trasformati in insetti senza più volto umano, i caratteri individuali da homo sapiens. E però, a differenza di altri che hanno consentito a quella trasformazione massificante, sa criticare come errore del pensiero la rimozione della propria configurazione dai tratti umani, del proprio volto-pensiero singolare, per occultarsi dietro una maschera neutra: “Nel buio della nostra mente uno specchietto di chiaroveggenza  di solito opaco”(4) è rimasto. O: “Dietro la maschera entomologica ci siamo noi, al postutto”(5). Siamo tutti imputabili?

Padreterno o Satana? La metafora principe del romanzo, però, che provoca il lettore a ripensarsi per l’idea di legame sociale che ha in testa, è quella degli insetti che, fattisi divoratori nella loro omologazione omicida, fuoriescono dal videogioco virtuale per invadere la realtà reale. Il narratore intende con essa suggerire che quegli insetti virtuali sono il corpo vivo di una cultura che intende cooptare gli individui all’idea del massacro come inevitabile, facendone degli “uomini dimissionari”(6), rinunciatari cioè rispetto al pensiero di una civiltà del rapporto? Di quella cultura del massacro così prepotentemente dominante nel mondo è ipotizzabile un “invisibile programmatore”, un “Padreterno” che “dietro le quinte, giovandosi dei trucchi e degli effetti speciali dell’optoelettronica”(...)“da un’oltranza implacabile”(7) impartirebbe i suoi “comandi” al pensiero, impedendogli di elaborare in libertà un proprio positivo criterio di legame sociale?

O ad impartire i suoi comandi sarebbe una “Meccanica Satanica”, un Diavolo “Principe delle tenebre”(8) cui il pensiero umano non avrebbe la forza di resistere?

L’altare trema? Il narratore si riserva, con questo romanzo, di raccontare in forme immaginali potenti il versante folle di guerra su cui l’uomo è incamminato. Ne nullifica, svuotandoli di senso, gli argomenti. Ne scopre gli altarini a sostegno dell’idea che esista un altare (quelle “stanze del potere”, quelle “superne sfere” presupposte) su cui sacrificare l’autonomia di giudizio di chi ama la pace nei rapporti. Non c’è bisogno di invocare, suggerisce ironicamente il narratore, né padreterni né diavoli a giustificare la servitù volontaria alla teoria del massacro come forma inevitabile del legame sociale cui ci si è votati: è il romanzo intero che muove a concepire una sovranità del pensiero in grado di battere criticamente l’errore di pensiero in cui consiste quella teoria.

[*Psicoanalista Società Amici del pensiero Sigmund Freud di Milano]

Note

1.pag. 7

2.pag. 61

3.pag. 10

4.pag. 239

5.pag. 12

6.pag. 57

7.pag. 213

8.pagg. 106 - 107 

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LIBRI

Le Passioni fragili

di Gabriele Scaramuzza

Eugenio Borgna

Passioni fragili sono in particolare quelle adolescenziali, tenui, evanescenti, esposte a ogni vento, ma proprio per questo da tenere nella massima considerazione e da seguire con la sollecitudine di cui necessitano, dato che i loro effetti resteranno vivi tutta la vita. Il testo di Eugenio Borgna ha in questo il suo centro, caratterizzante e nuovo; ma coinvolge anche temi psichiatrici ed esistenziali che investono tutta la vita, e l’esistenza di molti.

Il suo modo di procedere è squisitamente fenomenologico, e ispirato alla psichiatria fenomenologica di Minkowski e di Binswanger. Se, come ha efficacemente scritto Moritz Geiger, “scorgere le differenze è la passione della fenomenologia”, Borgna esercita questa virtù con tutta la perspicacia e la delicatezza che lo caratterizzano. È attento alle differenze, tuttavia è anche sensibile al tessuto di relazioni che segnano lo sfumare dell’uno nell’altro dei temi in gioco. Importante è cogliere la separazione, ma altrettanto lo è la sensibilità per le zone d’ombra, in cui le cose sconfinano, sfumano l’una nell’altra. Così malattia e dolore, silenzi e parole, emozioni e passioni, normalità e follia, ansie e depressioni… sono da cogliere nelle loro peculiarità, ma anche nei loro intrecci.

Un grande rilievo assume nel testo di Borgna il tema del linguaggio e della parola. E soprattutto è massicciamente presente la parola della poesia: colpisce e fa molto piacere il ricorso intenso, costante, alla poesia: “La Psichiatria ha come sua ricerca tematica gli sconfinati orizzonti della interiorità, della soggettività, che sono anche quelli della grande letteratura, e della grande poesia, che aiutano la psichiatria in questa ricerca”. L’arte della parola non è solo un campo di conferma o di verifica di certezze acquisite altrove, ma anche un ambito di scoperta in proprio, e di espressione, di verità insondabili, che non è semplice mettere in luce in altri modi; è chiamata a testimone di strati del vissuto cui su altri piani non si saprebbe dar voce. La letteratura ha insurrogabili doti veritative, aiuta a capire meglio e a far emergere realtà che altrimenti resterebbero misconosciute, o trascurate. Il mondo artistico per Borgna costituisce un ambito affine, e una fonte di ispirazione e di conoscenza, cui attingere, anche per allargare le esperienze cliniche.    

È difficile riassumere qui l’intera problematica, ampia, articolata che Borgna tematizza. Mi limiterò a segnalare alcuni temi che mi sono i più congeniali, e che mi paiono a tutt’oggi decisivi. Di formazione medica, psichiatra per vocazione e per professione - vuoi nella ricerca vuoi in una lunga esperienza clinica: la psichiatria, scrive, è “la disciplina che è stata la ragione della mia vita”, - Borgna unisce alle sue competenze specifiche un interesse raffinato per la poesia, il cui mondo mostra di padroneggiare magistralmente.

I temi della morte e del suicidio, della malinconia e dell’angoscia sono visti attraverso il filtro di grandi poeti che io stesso amo: da Georg Trakl a Guido Gozzano, da Emily Dickinson a Rainer Maria Rilke… Clemente Rebora fu amico anche di Antonio Banfi, nelle sue poesie Borgna scorge un peculiare “modo di vivere e di rivivere l’esperienza lacerante del dolore”, espresso “con parole di alta e profonda ispirazione lirica, e non solo cristiana ma umana”; le sue ultime poesie vanno “ricondotte nella loro genesi al dolore e all’angoscia della morte”. Allieva di Banfi fu Antonia Pozzi, cui Borgna ha dedicato non pochi toccanti saggi. Scrive: “nella adolescenza Antonia Pozzi è ferita da paure e da angosce, da esperienze interiori, che direi sconvolgenti, e che ne dicono la sensibilità e la fragilità, il male di vivere e la radente disposizione a guardare dentro di sé”. “La fragilità e la smarrita stanchezza di vivere, la sofferenza e la nostalgia della morte, la malinconia come forma di vita, sono state le premesse” ai suoi versi. Le sue poesie sono “scandite da una malinconia intrecciata ad una smarrita e temeraria nostalgia della morte”, e per questo associate all’angoscia.

Particolarmente toccanti, ma anche tali da offrire ampia materia su cui meditare, sono le pagine dedicate a quella che Borgna chiama la “psichiatria elegiaca” di Mario Tobino. Si coglie bene la profonda simpatia che Borgna nutre verso questo grande scrittore e medico. Egli tuttavia non gli risparmia qualche riserva, soprattutto laddove entra in gioco il confronto con Franco Basaglia: “I suoi libri sono immersi in una climax poetica che gli ha consentito di descrivere i pazienti nella loro gentilezza e nella loro spontaneità, nella loro sensibilità e nella loro nostalgia di vicinanza umana. Certo, egli non ha saputo riconoscere la grande importanza dei fattori ambientali e sociali nel causare e nel curare la sofferenza psichica”.  

E. Borgna

       

Della scrittura di Eugenio Borgna, infine, colpiscono innanzitutto i modi, il ritmo delicato, avvolgente, le scelte lessicali, le tonalità affettive. Quasi fosse, lo scrivere, una continuazione con altri mezzi della terapia cui l’autore, da psichiatra, ha dedicato tutta la vita. Qualcuno, non toccato in prima persona dai mali dell’anima, ne trarrà un incitamento alla partecipazione, alla comprensione verso gli altri, a una disponibilità che sta diventando sempre più rara. L’animo di un lettore che sia stato anche solo sfiorato dal disagio psichico e dal dolore ne uscirà confortato, troverà conferme del proprio vissuto, e anche delle proprie attese. Chi dal disagio psichico è stato colpito nella propria carne vedrà riconosciute, con sollievo, le proprie inquietudini.

Su più persone di quanto si sospetti la scrittura di Borgna avrà comunque un effetto terapeutico, quasi il lettore fosse lui stesso sottoposto, leggendo, alla cura che Borgna ha sempre perseguito come proprio ideale. “Dovremmo esser consapevoli della enorme responsabilità che le parole hanno in vita”, e Borgna lo sa bene. Se le parole possono avere un uso curativo, questo vale anche per le parole dei saggi di Borgna, per noi che le leggiamo, con intima adesione. “Al di là di ogni altra possibile motivazione, anche questo libro ha come suo fine ultimo quello di dilatare gli spazi alla comprensione della sofferenza umana, alle esigenze di solidarietà e di comunione verso le persone che stanno male, e che hanno bisogno di essere riconosciute nella loro fragilità e nella loro solitudine, nelle loro nostalgie e nelle loro speranze, nel loro desiderio di ascolto e di vicinanza umana”. E questo non riguarda solo persone malate; non meno riguarda persone considerate “normali”. 

La copertina del libro

Eugenio Borgna

Le passioni fragili

Feltrinelli, 2017, pp. 238, € 18.00  

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Libri

LAZZARO

Il nuovo romanzo di Roberto Pazzi

di Angelo Gaccione

Roberto Pazzi

Gli sparerà? Alberto Cantagalli, romagnolo, maestro di campagna, la sua bella Beretta calibro 7,65 a nove colpi l'ha fatta revisionare. Di esercitarsi si è esercitato: a casa del suo amico Andrea, romagnolo come lui, e la mira è notevolmente migliorata. Da tempo cova contro di lui un odio feroce: il tiranno, il mostro, lo stupratore della democrazia, il pagliaccio che ha ridotto il Paese a zimbello del mondo con la sua immoralità, il suo cinismo, la sua corruzione, la sua mignottocrazia; che ha trasformato in puro spettacolo il dibattito pubblico, a vaniloquio, grazie al dominio di una videocrazia invasiva e pervasiva; che ha fatto dell'uso del potere la via maestra dell'arricchimento personale e della propria supremazia, intessendo rapporti loschi con le cricche di ogni dove, deve morire. Leo Bonsi, è questo il nome del tiranno, e il paese ha bisogno di un nuovo Gaetano Bresci che lo liberi dalla sua presenza e dal morbo maligno che lo ha invaso.

In verità Vitulia non merita niente perché dell'incantatore di serpenti che ora li domina e li blandisce, gli italiani, per la gran parte, sono divenuti lo specchio fedele.

Ma ora il dado è tratto e a Cantagalli non resta che partire, con in tasca la Beretta, alla volta di Roma dove l'odiato capo dello Stato vive, circondato da dodici “angeli custodi” che ne assicurano la difesa giorno e notte. Ma gli sparerà? Perché questo insistente interrogativo? Perché mentre cresce nel lettore la sete di giustizia che l'atto eroico dell'attentatore dovrà appagare, Cantagalli tergiversa, divorato da dubbi e ossessionato da uno strano e inquietante sogno in cui il cadavere di Lazzaro rifiuta la resurrezione, mentre un Cristo inzuppato di pioggia tenta invano con le sue esortazioni di risvegliarlo alla vita. E non solo. In una sorta di delirante proiezione fantasmatica, Cantagalli che in realtà non vuole agire, non vuole uccidere: “Se venisse qualcuno a ridestare anche me, a innamorarmi della vita... un altro Cristo, che invitasse anche me a risvegliarsi (…) per tornare a volare...” (come la farfalla dorata posata sulla testa bendata di Lazzaro nel sogno), “Se venisse qualcuno a liberarmi da me stesso, a innamorarmi ancora... ad arrendermi alla vita normale...”, a quella beata normalità tanto aborrita e insieme tanto cercata; qualcuno che venga magari “a tentarci nella forma di un dialogo”, perché gli uomini hanno bisogno di parole, della forza vivificante della parola, del dialogo che vale più della luce, come ci insegna Goethe nella sua favola, Cantagalli questo dialogo lo intraprende davvero, lo intraprende nella maniera più confidenziale, con quella entità (il suo doppio?) che dalla cacciata dall'Eden la tradizione biblica individua nell'angelo ribelle, il Lucifero, il portatore di luce. È un dialogo, questo con Satana, con il Signore delle mosche, in cui i confini fra bene e male si fanno incerti, e dove solide verità vacillano o vengono ribaltate. Vengono ribaltate le nature stesse dei dialoganti, in uno scambio di ruoli, in una metamorfosi in cui Cantagalli finisce per tramutarsi nel Cristo eremita nel deserto alle prese con il Diavolo tentatore che lo blandisce con le sue mille suadenti lusinghe, e il Cristo stesso vorrebbe scambiarsi nel ruolo di Satana seppure per il tempo di una mezza giornata.

Intanto un altro Satana, rinserrato nel suo palazzo dell'Esquilino, il dittatore sanguinario Leo Bonsi, riflette sulla sua condizione e sulla sua solitudine. Solo come lo sono in fondo tutti i tiranni, algido e separato come lo è il potere. La degradazione verso cui è avviata la parabola oscena del suo declino sessuale di guardone, mette il sigillo finale ad una impotenza sancita dall'inesorabilità del tempo. Un successivo infarto ne minerà le capacità verbali per una beffarda legge del contrappasso. Il puttaniere impenitente ridotto all'impotenza, l'illusionista fantasmagorico dall'eloquio suadente ridotto alla balbuzie.

Di metamorfosi in questo romanzo di Roberto Pazzi ce n'è più di una. Nel capitolo sesto della terza parte il Signore delle mosche apparirà al Cantagalli sotto questa forma, e da mosca lo trasformerà per portarlo in volo nella stanza del dittatore per mostrarglielo nella sua natura di depravato. Nella stanza in cui troneggia un enorme lampadario di Boemia, Cantagalli vedrà con i suoi occhi da mosca Leo Bonsi alle prese con il sesso di due delle sue guardie del corpo. Nel capitolo tredici della quarta parte Cantagalli sarà trasformato in farfalla dal Diavolo. Una farfalla come quella del sogno, quella rimasta a far compagnia a Lazzaro. È una metamorfosi che gli permette di vagare per Roma, approdare in piazza San Pietro e ascoltare una predica del papa a pochi centimetri da lui. Ma soprattutto svolazzare sul bastione turrito di Castel Sant'Angelo dove la statua dell'Arcangelo, che in realtà altri non è che l'arcidiavolo Belfagor, si lascia convincere dal Demonio, a prestare il suo aiuto nell'impresa di rapire con un atto di forza il tiranno dalla sua stanza, ora che il suo tempo e scaduto e che un colpo di mano militare lo ha spodestato dal potere e la Corte Costituzionale lo ha dichiarato colpevole di alto tradimento. In cambio il Diavolo gli garantirà la definitiva libertà e potrà lasciare lo spalto del torrione in riva al Tevere, dove da secoli è stato murato sotto forma di statua. Dunque alla fine Cantagalli non sparerà a Leo Bonsi, ci penseranno Diavolo e Arcidiavolo a farlo sparire. A lui sarà riservato di assistere alla scena, fino a quando Teresa di d'Avila, la folle di Dio, la sposa del Signore, la mistica che il Bernini ha impresso nel marmo carica di tutta la sua estasi erotica e che vaga per la città eterna, non l'accoglierà nelle sue calde mani tramutandolo in uomo.

Roberto Pazzi

Tutta questa materia, in parte scopertamente contemporanea e cronachistica facilmente decodificabile nei suoi personaggi e nel suo climax, nelle sue pieghe e nei suoi accadimenti (Berluskaiser ed il berlusconismo in primis), divenuta sostanza dell'antropologia della nazione (biografia degli italiani, come si è poi detto fotografando il periodo), si intreccia ad un'altra più complessa e solo in apparenza metafisica. L'oscura vicenda di Lazzaro che a fine romanzo si scioglie svelando una verità inquietante: Lazzaro in realtà era una giovane donna, sorella di Marta e di Maria Maddalena, l'amante carnale di Cristo, morta consumata dal troppo amore non corrisposto, per il suo Signore. Quel suo non voler ritornare alla luce, quell'ostinato rifiuto di ubbidire al miracolo della resurrezione, quel corpo bendato dalla testa ai piedi, non doveva che preservare questo mistero agli occhi del mondo, perché agli amori totali è preclusa qualsiasi felicità. A far volare ancora la farfalla di Lazzaro, quella che si era impressa sul suo capo bendato, miracolosamente identica alla farfalla in cui Cantagalli era stato mutato; a riconciliare quest'ultimo con l'esistenza come aveva bramato, a innamorarlo ancora della vita, penserà Teresa. Teresa con la sua passione totale, il piacere che non aveva conosciuto e di cui era stata privata.

Il romanzo di Pazzi, come si vede, mescola al verminaio oggettivo della politica, elementi favolistici dalle forti rispondenze allegoriche. Il teatro è la Roma attuale, ma attraversata e richiamata attraverso i suoi luoghi più evocativi e simbolici. C'è la Roma imperiale e c'è la Roma dei fasti papali; la Roma delle chiese cinquecentesche e barocche cariche di memorie pittoriche, musicali, architettoniche e c'è la Roma amata dai letterati di cui sono rimasti segni nelle lapidi e nelle incisioni. Perché Lazzaro è anche un romanzo dalle continue allusioni alla storia, alla letteratura, all'urbanistica, ai personaggi più vari che la cultura ha sedimentato nella sua immaginazione di scrittore.

La copertina del libro

Roberto Pazzi

Lazzaro

Bompiani Ed. 2017

Pagg. 214 € 17,00

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Libri

Un'insostenibile voglia di vivere

di Fulvio Papi

Il libro di Gabriele Scaramuzza “Un' insostenibile voglia di vivere. Frammenti di memorie e riflessioni” è, nel quadro della letteratura italiana contemporanea, un'opera del tutto “inattuale”. L'aggettivo è rubato, come si capisce subito, a Nietzsche e anche al suo senso. Non c'è bisogno di molte analisi per giustificare l'aggettivo, è sufficiente ricordare in breve il racconto: una progressiva esperienza affettiva che ripete in forme, solo sulla superficie diverse, il disagio profondo del vivere di un ragazzo e poi di un giovane che nasce (ma qui si dovrebbe essere più analitici) dello stile sostanzialmente repressivo che l'io nascente trovò nell'ambiente familiare, ripetuto nella scuola. La legge della prestazione identitaria ha l'effetto in una natura incerta e delicata, l'io nascente, di una solitudine incapace di costruirsi con quel minimo di sicurezza che nasce proprio dalla relazione con l'esperienza dell'alterità. Il ragazzo percepisce una insufficienza di sé che nello sguardo degli altri appare come un giudizio di conferma. Attraverso il tessuto di regole simili a quelle militari, la madre apre al ragazzo una situazione educativa, la dimensione maschile chiede invece il rifugio nel dolente silenzio del sé. Potrei dire, con qualche incertezza sul mio sapere, che da qui nasce una immaginazione del femminile come possibile riconoscimento e quindi salvezza del sé. Credo sia una distorsione che si manifesterà nei rapporti affettivi che emergono dal racconto.

Siamo al liceo dove avviene nel giovane una parziale liberazione tramite la consuetudine con l'insegnante di filosofia e storia (poi, aggiungo io, un celebre estetologo universitario) che gli apre, si sarebbe detto “la vita dello spirito”: letture letterarie e poetiche, mostre d'arte, musica, architettura. Tuttavia l'equilibrio della personalità era sbilanciato rispetto alla più generica educazione del vivere comune. Tuttavia nella circostanza positiva di una sublimazione che può diventare la forma stessa della vita, e, tuttavia, è sempre esposta alla prova di quella occulta destinazione di sé che è il rapporto con l'alterità, dove il se stesso della sublimazione ha il desiderio di un riconoscimento che non è una valutazione, ma ben più impegnativo un'attenzione e un affetto femminile. Questa licenza inizia con un fallimento con una cara compagna di banco. Sono storie da seguire al millimetro, e su cui c'è poco da sorridere, ma qui ci accontentiamo di citare l'autore: “ho collaborato attivamente a lasciar cadere un affetto”. Forse era troppo forte l'assuefazione a una identità incapace di un passo al di là di sé stessa. Poi l'autore vince un posto al Collegio Ghislieri di Pavia. Un privilegio. E invece l'esordio è negativo: prepotenze, sgarbi, talvolta vere violenze, qualche sfiorata amicizia e infine, scrive l'autore, la “parentesi di Carla”. E qui dissento del tutto dalla parola “parentesi”. Carla diventa l'immagine di una centralità affettiva, di una ricerca di sé, nell'approvazione amorosa della ragazza del proprio percepirsi come soggetto mancante. A me questa storia, che non posso qui raccontare nei suoi dolorosi episodi, ha fatto venire in mente l'ostinazione amorosa dell' “io” protagonista nel bellissimo libro “Il segreto” (di Giorgio Voghera) “So il colore dei tuoi occhi, di quale biondo i tuoi capelli, il tono della tua voce. Non i gusti, le preferenze, le inquietudini”. Così accade che l'icona estetica della ragazza diviene un'immaginaria terapia affettiva di un “io” che si percepisce mancante. Carla non so se percepisca esattamente questa situazione, ma certamente la interpreta correttamente come un desiderio che di fatto, al di là della sua immagine, esclude la sua vita ricca o povera che sia, in ogni caso per Carlo “normale”. L'autore a suo modo ne è consapevole: “la mia malattia si chiama Carla”. In questo ci si ammala perché non esiste uno scambio, la ragazza dovrebbe parlare il linguaggio che l'autore intrattiene con se stesso. La ragazza vive nella sua realtà, si fidanza e il nostro autore recupera l'abitudine psicologica alla rinuncia: le parole di Faust: “rinunciare tu devi rinunciare”.

E qui per l'autore si apre una frattura che è destinata a configurare una natura psicologica: resterà una vita segnata da fallimenti reiterati cui però si contrappone “una vitalità che stenta a spegnersi”. Forse troppo nell'ombra nel libro, tanto da dare l'impressione di una verità punitiva. Ora non posso riassumere gli innamoramenti di una vita giovane che attraverso il reticolo degli affetti cerca di crescere laddove più percepisce la sua mancanza. Marta a Milano, Giulia a Padova, Hanna a Monaco. Naturalmente ogni episodio ha le sue variazioni e i suoi casi, sempre psicologicamente molto fini, sottili, eleganti che trovano, nella narrazione un lessico scelto e maturo, pagine raffinate. E tuttavia, a mio giudizio, in forme diverse si ripete la scena originaria con Carla. Nel testo appare ora la storia di “Marco” che un lettore anche non molto esperto, capisce come l'autore abbia voluto dare un doppio drammatico di se stesso. Non credo che ne fosse bisogno. È come una confessione che esagera il peccato. Ora toccherebbe a me. Una scrittura limpida, talmente matura da far pensare a una distanza della narrazione da quello che viene narrata. La scrittura, bene o male, ha un suo tempo. L'autore è capace di analisi così minuziose che la letteratura corrente ha quasi dimenticato. L'incertezza di sé che si dipinge nel rapporto con le figure femminili, si ripete anche nel lavoro universitario a Padova (felice invece la pausa a Venezia) dove assiste alle aggressioni estremiste, senza peraltro riuscire a sentirsi in una comunità: la sua strategia è quella di una persona solitaria che, a mio parere, è sempre una relazione che interpreta una oggettività.

Un bel libro, raffinato, inattuale nell'epoca dei successi pubblici di individualità apparenti e finalizzate all'applauso corale (con eccezioni di valore). Se in una nota critica, posso avanzare un'osservazione personale: non c'è troppo desiderio di punizione in una vita che pure ha saputo dare a se stesso e ad altri, valori, esperienze, educazione tutti positivi?

Gabriele Scaramuzza

Un'insostenibile voglia di vivere.

Frammenti di memorie e riflessioni

Mimesis Ed. 2017

Pagg. 200 € 18,00

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Libri

Dino Formaggio. Amo la tua anima. Lettere ad Antonia Pozzi   

di Gabriele Scaramuzza  

La copertina del libro

Ho ricordato altrove, e lo riprendo qui, che in una mia ultima telefonata pochi giorni prima della sua morte - a Convegno pozziano del novembre 2008 appena concluso - Formaggio si rammaricò di non aver potuto esserci, e di non aver potuto dire finalmente la sua verità sul caso Pozzi. Quasi non avesse ancora toccato lui stesso il fondo delle cose, quasi la sua ultima parola non fosse ancora stata detta, malgrado quanto lui stesso aveva scritto e più volte dichiarato. Conservo tuttora il rammarico che la sua voce non si sia espressa fino in fondo. Fosse avvenuto, ne avremmo tratto giovamento tutti, noi non meno di lui; fare i conti onestamente con se stessi, anche di fronte agli altri, restituisce dignità, e rispetto. Amo la tua anima viene incontro alle mie attese, e insieme risponde a domande che la raccolta delle lettere di Antonia a Dino pone ai lettori. Colma una lacuna (per quanto è possibile, dato che insieme solleva altri interrogativi: lati di non-detto sono inevitabili nei rapporti umani, soprattutto in quelli più impegnativi, come mi fa notare Tiziana Altea), ed è perciò tanto più apprezzabile che venga ora pubblicato; è encomiabile che la moglie, Adriana Zeni, con il valido aiuto di Giuseppe Sandrini, lo abbia messo a disposizione del pubblico. Personalmente ne ho tratto conferme, in una luce tuttavia in parte nuova, dell’immagine di Formaggio che mi si è costruita dentro. Le lettere di Antonia Pozzi sono state pubblicate sei anni fa (Soltanto in sogno. Lettere e fotografie per Dino Formaggio, con la cura attenta sempre di Sandrini, Verona, Alba Pratalia, 2011); mancava il punto di vista dell’interlocutore, essenziale per comprendere l’intera vicenda. Ed ora eccolo. Le traversie che hanno accompagnato lo scambio delle lettere e dei materiali tra i genitori di Antonia e Dino poco dopo la morte di lei sono state ricostruite da Sandrini (p. 99 e sgg.). Per nostra fortuna Dino (contravvenendo al diktat del padre di Antonia) ha gelosamente conservato alcune lettere e fotografie. Sarebbe ottimistico ritenere che lo scambio epistolare tra Antonia e Dino sia ora completo. Le lettere che ci sono pervenute sono quelle sopravvissute a contrastanti volontà, alla pressante richiesta a Dino di restituzione da parte dell’avv. Pozzi, e alla sua successiva opera di distruzione o di manipolazione: si può presumere abbia agito qui come ha agito con le poesie della figlia. 

Ed ora vengo a taluni tratti rilevanti, nella mia ottica, del libro. Le lettere sono molto dense sul piano affettivo; stilisticamente il tono di Formaggio è alto, si può presumere consono alla lettura di poeti contemporanei da lui amati, da certo D’Annunzio a una vena di futurismo. Lo lega a D’Annunzio una sorta di vitalismo, ma più naturalmente e immediatamente corporeo, e più hausmanniano. Vi sono elementi futuristi, anche sul piano lessicale: esiste una contiguità tra certo futurismo e D’Annunzio.  Qualche attrattiva D’Annunzio dovette esercitarla (malgrado le ovvie differenze) su Formaggio: ricordo che fu lui a portare mia moglie e me a vedere il Vittoriale, da Padova; ricordo il suo atteggiamento curioso, attratto anche se critico, in quella visita.

Non mancano poi nelle lettere cenni al mondo politico, temi esistenziali e religiosi (sia pur di una religiosità per nulla confessionale): a un certo punto Dino parla “del libro meraviglioso che si intitola ‘Vangelo’”. Colpisce l’insistenza con cui torna la figura della madre, sempre intensamente amata da Dino; e il rispetto per i genitori di Antonia. Già affiorano infine alcuni punti cardine del suo futuro pensiero: dove dichiara che la sua “attività centrale” certo sarà “nel campo estetico, ma di un’estetica che […] è troppo umana per essere imbagolata tra i pettegolumi della critica d’arte” (71).

Traspare anche chiaramente da queste lettere che al mondo degli studi (in cui pur operò e più tardi si affermò) giunse tuttavia con difficoltà: non gli veniva naturale da giovane, se lo imponeva come uno sforzo improbo e sterile. Basti pensare al modo in cui si esprime con Antonia circa il lavoro per gli esami, per la tesi; l’insofferenza che prova per questo. “Ora mi ha punto la spina della tesi e il sangue che n’é uscito ha rigato di malinconia tanta felicità” (38). In questo era diverso da Antonia (come attesta la bellissima lettera che gli inviò il 28 agosto del 1937 - la si può leggere in Soltanto in sogno), che lo aiutò molto nel lavoro della tesi, con incoraggiamenti e soccorsi concreti, anche con traduzioni dal tedesco, tra cui da Utitz (cfr. ad es. le pp. 45, 65-66).

Ma è il titolo (che riporta peraltro parole di Formaggio) per prima cosa a colpire: sembra sottintendere una scissione dell’anima dal corpo. Ma davvero le due cose sono così scindibili, anche per Formaggio? Non appartiene la separazione a un’ideologia vetusta, e che comunque verrà poi superata nella sua filosofia? Lo dimostra il suo successivo interesse, fenomenologico, per il tema del corpo. In gioco qui è la personalità intera (in cui anima e corpo vivono fusi) della Pozzi; in essa Dino sembra riconoscersi senza residui: “Amo la tua anima Antonia – ma come un fiore vero – come i biancospini che stellano la siepe della casa di mia nonna – come le folate pazze di sole dei papaveri del grano, come una realtà viva con tutte le sue vene, una per una”(40). E poco oltre: “io ti ritrovo Antonia, e ti sento carne e canto” (41): E ancora: “grazie creatura Antonia. Io ho un ricordo di te che ti salva tutta” (77).

Bisogna tuttavia aggiungere che certamente Antonia non appartiene al novero delle figure di donne in seguito amate da Dino, di quelle almeno che ho conosciuto. Tutte più avvenenti, quanto ad apparenza fisica. Certo, abbiamo solo foto di Antonia, o brevissimi filmati; nulla sappiamo della sua presenza viva, vissuta da Giovanni Maria Bertin come “dolcissima” (Noterelle di un condiscepolo, in “Il canto di Seikilos. Scritti per Dino Formaggio nell’ottantesimo compleanno”, Milano, Guerini, 1995, p. 99). Certo è possibile che, malgrado il loro intenso legame spirituale, a Dino fisicamente l’amica “non piacesse” (come egli stesso ha confessato una volta). Antonia non sapeva valorizzare la propria femminilità, anche nel suo modo di vestire (indossava vestiti costosi senza grazia, a detta di amiche sue – e anche questo è un sintomo del suo modo di viversi). Possiamo dire che il modo di essere della sua intera personalità non fosse tale da superare agli occhi di Dino altri aspetti di Antonia, non gli rendesse plausibile l’idea di un matrimonio. A esso peraltro Dino si dichiarava refrattario all’epoca, ed era sincero: “Mettermi ora davanti al dilemma – o marito o nulla? - Ora? - Ma è almeno antistrategico. Nulla, io debbo rispondere” (78). “Abbiamo una fratellanza di spirito indiscutibile ed io vorrei indistruttibile. Non infrangere questi cristalli, Antonia. […] E se io mi lego a te, a qualcuno, a chiunque, la mia vita è finita nei suoi impulsi più alti, e la strada che mi ha accompagnato sin qui, mi abbandonerebbe” (79). Ricordo bene quanto Formaggio si dichiarasse recalcitrante a rapporti “per sempre”, almeno in un certo periodo della sua vita. Agiva allora (a 24 anni, e a fascismo trionfante) sul fondo della sua personalità una sorta di “anarchismo estetico”, che gli impediva di fissarsi in una sola dimensione, di assolutizzarsi e di assolutizzare. Ricordo poi (ed erano gli anni del fallimento del suo primo matrimonio), in una lezione liceale, un suo accenno a Goethe, fatto valere a conferma della prospettiva di fuggire da ogni amore che si prospettasse come unico, assoluto, eterno. In un momento di sincerità (davvero molti anni fa) mi disse che, oltre all’arte, amava le donne, al plurale, sopra ogni cosa. Contraddittoriamente, Formaggio contrasse tuttavia due matrimoni: il primo (tardo-giovanile) con esito infelice, il secondo nella maturità riuscito e tenuto caro, anzi valorizzato come esempio da seguire.    

Altrove Dino, con ragione, parla (è Sandrini che lo riporta) di un “equivoco”, di “una confusione di piani” tra sé e Antonia: “Questo nostro mondo era stato fragilmente tessuto sui fili d’oro della nostra più pura spiritualità. È un mondo d’infanzia, di sogno , di campagne fiorite, di carri, di siepi, di albe e di tramonti, di campane, di strade bianche […] fuori da ogni possibile forma comunemente umana” (104). E certo sorsero malintesi fra loro - di qui certi rimproveri di Dino: “Sempre dell’acredine. Sempre delle malignità. Sempre voler farmi dire e pensare a cose e fare cose che non faccio né penso”(74). Agivano evidentemente in loro modi radicalmente diversi di vivere e progettare il loro rapporto, un’idea diversa dell’amore, della donna. Nei suoi anni giovanili sentiva certo come sua la dimensione estetica della vita, più che non quella etica, se vogliamo rifarci alla nota distinzione kierkegaardiana. Antonia al contrario tendeva ad assolutizzare ogni suo amore, a dargli durata e solidità. Doveva esserle estranea la “leggerezza” di Così fan tutte.  

Era in una dimensione “estetica”, per nulla intellettualistica, che Dino si viveva da giovane. Per lui la vita sensibile aveva un’esistenza intensa, preminente: “Io vivo molto più di sensazioni che di ragionamento” (48). Amava l’“avventura” esistenziale e culturale (un punto di incontro con Antonia, ma da punti di vista non identici evidentemente, fu il romanzo di Manfred Hausmann, che Antonia aveva iniziato a tradurre): “Vagabondare vuol dire immergersi nella densità aromatica e sonora della vita”(47).    

Dino Formaggio

Amo la tua anima. Lettere ad Antonia Pozzi

a cura di Giuseppe Sandrini

con la collaborazione di Lucia Pretto

Verona, Alba Pratalia, 2016, pp. 128, s. p.

        

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Quel signore del ’53

CASSOLA. NEL CENTENARIO DELLA NASCITA

di Gian Carlo Ferretti

                                

Per ricordare lo scrittore Carlo Cassola, nel centenario della nascita, 1917-2017 abbiamo chiesto al critico Gian Carlo Ferretti questa testimonianza.

Carlo Cassola

Il mio primo incontro con Carlo Cassola risale all’inizio del 1953, quando mi ero appena laureato a Pisa. Qualche anno prima insieme ad alcuni miei coetanei studenti e operai, avevo fondato a Pontedera (dove vivevo) un circolo culturale, come reazione a una provincia tanto vivace politicamente quanto culturalmente torpida. Ci muovevamo tra il PCI e la «terza forza» su una comune piattaforma laica (nella «terza forza» si riconoscevano, per dirla sommariamente, coloro che in Italia non si schieravano né con le sinistre né con i partiti centristi), ma all’inizio dovemmo accettare l’offerta di una sede da parte delle ACLI, che ci costrinse a una serie di autocensure sia nei programmi sia nella scelta delle riviste per la sala di lettura: dove per esempio non poteva figurare «Belfagor», la rivista del mio maestro Luigi Russo, che fin dalla sua testata demoniaca veniva considerata estremamente pericolosa dalle autorità democristiane e religiose locali. Ben presto allora ci trasferimmo nella sede della costituenda Biblioteca comunale, messa a nostra disposizione da una giunta socialcomunista che non ci condizionò mai. Fu un’esperienza straordinaria, per noi e per quegli anni pontederesi, attraverso un fitto programma di conferenze, dibattiti. Memorabile una serata con Danilo Dolci.

Il carteggio di Cassola con Gaccione

Il circolo fu molto osteggiato dai benpensanti e dalla parrocchia di Pontedera. Ci consideravano una sorta di gioventù perduta, e noi per scherzosa e polemica sfida cantavamo «Noi siam come le lucciole, viviamo nelle tenebre...». Un giorno arrivò a Pontedera un signore, che raccolse informazioni sulla vita sociale e politica della città, e sulla nostra attività culturale. Era Carlo Cassola, che qualche giorno dopo pubblicò sul «Mondo» di Mario Pannunzio, giornale da noi molto amato, un servizio di prima pagina, nel quale il nostro circolo veniva indicato a esempio. Ci sentimmo tutti onorati e commossi. L’intera vicenda del circolo culturale sarebbe diventata quasi leggendaria nella storia della città, e avrebbe trovato un continuatore e uno storico in Romano Luperini, più tardi docente di Letteratura italiana moderna e contemporanea all’Università di Siena.

Carlo Cassola

In quello stesso 1953 mi trasferii a Milano per lavorare prima al “Calendario del popolo” e poi all’ “Unità”, pubblicando articoli di critica letteraria e di analisi dell’editoria libraria anche su “Belfagor”, “Rinascita”, “Il Contemporaneo” e altre riviste. Nel 1964 pubblicai il mio libro di esordio Letteratura e ideologia, composto dalle prime monografie complete di Bassani, Cassola e Pasolini. Di Cassola ho sempre amato i racconti degli anni quaranta e cinquanta, mentre ho avuto crescenti riserve verso la successiva produzione di romanzi, perché la vedevo viziata da un processo di «dilatazione» con effetti di ripetitività. Dalle sue pagine maggiori emerge tra l’altro una figura di donna gelosa del suo nucleo sentimentale ricco e segreto, ferita continuamente dal mondo degli uomini (e dalla storia), ma armata di una strenua autosufficienza. Un personaggio di indubbia novità e coerenza nel Novecento italiano. Con Cassola, dopo la memorabile e fugace venuta a Pontedera per conto del  «Mondo» nel 1953, non avevo avuto più contatti. Finché dalla seconda metà degli anni cinquanta, prima in relazione ad alcuni miei scritti critici e poi per la preparazione e pubblicazione della monografia, ebbi con lui un ampio carteggio e molti incontri. Era un conversatore acuto e spiritoso, anche quando parlava di sé. Ricordo che una volta mi disse: «Vedi, per uno scrittore toscano non si scompone nessuno, mentre uno scrittore triestino lo prendono sul serio tutti». 

Cassola giovane

In generale poi nei nostri rapporti si dimostrò sempre «un vero signore », come si diceva una volta. La sua correttezza, gentilezza, disponibilità, simpatia mi avrebbero colpito sempre: insieme alla capacità di accettare o discutere critiche anche severe con equilibrio, distacco, e senza l’ombra di un risentimento polemico.  Me ne resi conto ancor più nel 1983 con il mio pamphlet Il best seller all’italiana, dove il Cassola dei romanzi era uno dei principali bersagli, come rappresentante di una letteratura di consumo medio-alto. In seguito ho maturato un progressivo ripensamento autocritico sulla consapevolezza che Cassola ha avuto della propria collocazione e del proprio ruolo, nell’editoria e nel mercato letterario italiano, anche se ho mantenuto le mie critiche sull’involuzione letteraria di molte sue opere. Mi sono venuto cioè convincendo, grazie a certe sue lettere, a certe sue dichiarazioni e al suo comportamento complessivo, che a partire dalla Ragazza di Bube (1960) la sua produzione narrativa sempre più serrata e la crescita del suo personaggio pubblico, non derivarono da una personale e intenzionale strategia di successo. Cassola in realtà subì inconsapevolmente la logica di un mercato che in fondo non capiva, e che viveva come ossessivo bisogno di lettori e di pubblico. Cassola insomma fu sì un protagonista, ma anche una vittima innocente dei fasti e dei clamori del « mercato delle lettere » tra gli anni sessanta e settanta. Una riprova è stata, dalla fine degli anni settanta, la sua progressiva e poi definitiva rinuncia a quel ruolo, e la scelta di un « impegno » antimilitarista estremo che lo ha emarginato e  isolato, al punto che ai suoi funerali nel 1987 non si è presentato nessun rappresentante di quell’editoria che grazie a lui aveva realizzato ottimi fatturati.  

[Questa testimonianza è basata su alcuni stralci, in parte riscritti e integrati, della mia autobiografia Una vita ben consumata. Memorie pubbliche e private di un ex comunista, Aragno, Torino, 2001]

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Pasolini e l’avanguardia

di Gian Carlo Ferretti

Pier Paolo Pasolini

Questo libretto curato da Angelo Gaccione e Giorgio Colombo Intervista a Pier Paolo Pasolini. Torino 1961, nasce da una bella iniziativa: dal recupero cioè di una registrazione fatta a Torino nel 1961, in occasione della presentazione di Accattone da parte di Pasolini, accompagnata da un articolo di Carlo Levi. Una edizione che è anzitutto la conferma della inesauribile  miniera pasoliniana. Come è ben noto da anni continuano a uscire in Italia e all’estero le pubblicazioni di inediti  spesso preziosi. Lo si può spiegare con almeno due motivazioni: la straordinaria complessità delle esperienze intellettuali di Pasolini: poeta, narratore, critico letterario, linguista, teorico del cinema, regista, giornalista, artista e anche politico di una sua anomala e originale politicità; e la molteplicità dei suoi interventi, presentazioni, dibattiti, partecipazioni pubbliche. Questa sua intervista è caratterizzata (come tante altre) da un tono vivace, discorsivo, diretto, e al tempo stesso da una varietà e ricchezza di problemi. Vi si parla molto di cinema naturalmente, per l’occasione da cui nasce. Interessanti per esempio le riflessioni sulle analogie e differenze tra romanzo e film, tra scrivere e girare, che ci fanno entrare nel suo laboratorio creativo. Ma nell’intervista vengono affrontati importanti temi generali, tra fasi superate e anticipazioni di fasi future. C’è un’evocazione del suo Friuli contadino e della poesia dialettale degli anni quaranta, che vedono nascere l’eresia del peccato innocente. C’è la contrastata tensione razionale, che sottintende il motivo centrale delle Ceneri di Gramsci (1957), con la celebre terzina rivolta alla tomba di Gramsci appunto: “lo scandalo del contraddirmi, dell’essere / con te e contro te; con te nel cuore, / in luce, contro te nelle buie viscere.” E c’è un motivo insistente, quasi ossessivo, sollecitato anche dai suoi giovani interlocutori, e cioè la ricerca di una formulazione nuova della categoria di “avanguardia”, che anzitutto esclude l’ “avanguardia sperimentalistica” anticipando così la sua condanna del Gruppo 63.

Pasolini cerca di ipotizzare, di definire e di far propria l’idea di un’avanguardia impegnata, civile, democratica, con uno sforzo che si rivela poco producente, per la carenza teorico-critica del suo discorso e per un’oggettiva difficoltà: la natura intrinsecamente elitaria di ogni avanguardia  rispetto alle istanze popolari. La sua ricerca (paradossalmente e sorprendentemente) lo porta a sottovalutare la dirompente carica innovativa di Ragazzi di vita (1955), e a sopravalutare la struttura tradizionale e la programmaticità ideologica di Una vita violenta (1959).

Molto più significativa la lucida analisi della contraddizione interna alla crescente diffusione della cultura in Italia, negli anni del boom economico. Diffusione che, dice Pasolini, reca in sé due fenomeni opposti: la democratizzazione ed emancipazione delle masse con un ruolo attivo dell’intellettuale di opposizione, e il consumismo del mercato neocapitalistico con una sostanziale integrazione della sua produzione. Questa contraddizione Pasolini si trova a viverla fino alla morte, nella sua stessa personale e complessiva esperienza intellettuale, che lo vede muoversi sempre più tra persecuzione e successo,  tra ritornanti attacchi, censure, processi giudiziari, aggressioni contro di lui, e una contemporanea affermazione e fortuna delle sue opere e del suo personaggio pubblico nei mass media, nella società e sul mercato. In questo senso il suo scandalo è al tempo stesso provocazione, contestazione, trasgressione, e accettazione (se non ricerca) di una attenzione, enfatizzazione, successo da parte del mondo dell’informazione, del pubblico e della critica.  Ci sono del resto due autorevoli e insospettabili testimonianze, che colgono questi due risvolti fondamentali, pur sottovalutando la partecipazione di Pasolini  alla costruzione del suo personaggio, documentata da tanti scritti ed esperienze, e smentite solo formalmente da certe sue dichiarazioni contro il successo e contro il mercato. Gli scriveva Gianfranco Contini (il grande critico che lo aveva scoperto e valorizzato) nel febbraio 1962: “ Tempo fa sono passato da Casarsa […], e ho pensato al P.P.P.  che Lei rimpiange, ma io (nonostante qualche tentazione psicologistica) non altrettanto, perché dopotutto il pedaggio anche gravoso l’ha pagato per sicuri guadagni. Solo io credo che Lei dovrebbe difendersi meglio, non dalla “notte brava”, ma dalla “dolce vita” che l’assale  (e peggio se per via amica), perché, se noi pasolinisti della prima ora non possiamo affatto presumere che il vero Pasolini fosse quello […], avremmo forse qualche diritto a che non diventasse un mito di paparazzi.” E il suo amico, cugino e studioso Nico Naldini così scriverà nel capitolo 1964 della sua biografia del 1989: “La figura pubblica di Pasolini, che si è andata via via costruendo anche contro i suoi desideri, continua a esporlo ad ogni sorta di attacchi, dai quali non si ripara mai prudentemente, ma anzi egli stesso li provoca con insistenza. Sia che si tratti del dibattito su un libro o della presentazione di un film, scende letteralmente dalla cattedra per  controbattere con lucidità ossessiva le provocazioni di quella parte del pubblico che lo confuta con un delirio di tensioni e di violenza. Qualsiasi occasione basta a scatenare l’aggressività di questo pubblico […].”

La copertina del libro

Intervista a Pier Paolo Pasolini

(Torino 1961)

A cura di Angelo Gaccione e Giorgio Colombo

Ed. Orizzonti Meridionali, 2016

Pagg. 64 € 5,00

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Libri

di Vincenzo Guarracino

ANITA GUARINO SANESI

Anita e Roberto Sanesi nel loro giardino a Milano

Un libro su un poeta e sulla (sua) poesia, Di te, di me, dell’albero, edito da ExCogita di Milano. Un libro di poesia, abitato da un grande fuoco, quello dell’amore-poesia, che fa di quest’opera, veramente commovente e coinvolgente, ben più di ciò che sembrerebbe a prima vista promettere, un saggio cioè biografico-critico. Il poeta è Roberto Sanesi, scomparso troppo prematuramente all’alba del nuovo millennio, il 2 gennaio del 2001: uno che ha incarnato agli occhi di molti (quorum ego) la capacità di dar voce, polimorficamente,  in modo plurimo e prismatico, alla poesia intesa come ricerca ed esperienza di senso, come messa in gioco di sé in territori vastissimi, dalla poesia, alla critica d’arte, alla traduzione, sulla scena della nostra inquieta contemporaneità.

L’Autrice ne è Anita Guarino Sanesi, che, sua compagna di una vita, ha goduto dell’impareggiabile privilegio di esserne stata depositaria di pensieri, sentimenti, confidenze, progetti, sogni, che qui vengono disseminati come perle in un testo, che ha l’andamento intermittente e irregolare dei meccanismi della memoria accendendosi a tratti di commozione soprattutto nella conclusiva riconferma dell’impegno a “mantenersi degna” di un lascito intellettuale e morale assolutamente eccezionale, riannodando attraverso la scrittura i fili di una vita, di una “storia”, unica e tutt’altro che “immaginaria”.

Concepito come “una lettera mancata che non ha fine” indirizzata idealmente al marito, Di te, di me, dell’albero, dal titolo bellissimo, tratto da un testo di Roberto, ha il pregio di mettere da subito in evidenza ciò che il libro contiene, una storia che, ancorché privata e personale (“di te, di me”), fatta di solidarietà e complicità sentimentale, si allarga ad abbracciare un sistema vastissimo di rapporti familiari e intellettuali (letterati e artisti tra i più prestigiosi del ‘900, da Eliot, a Berio, a Cecchi, e via via Dorfles, Michaux, Paci, Pivano, Pomodoro, Quasimodo, Schwarz, Guanda, Strehler, Sutherland, Tilson, Vittorini, e tanti altri), che ne fanno il quadro di un’epoca nell’arco di mezzo secolo.

Il risultato è il diario di una vita, costruito per frammenti, con i materiali incandescenti della memoria, cui non nuoce l’assenza di un rigoroso ordine cronologico, agiti come sono, ad espansione, da una sorta di meccanismo metonimico.

A farla da padrone, in tutto questo, è logicamente il protagonista, Roberto, ma un ruolo assolutamente non secondario lo gioca l’autrice, che si rivela “una protagonista, una vera partecipe dell’arte e della poesia in fieri del marito”, come sottolinea nella Prefazione per Anita Gilberto Finzi, e come lei stessa proclama in apertura, rivendicando con orgoglio il suo spazio accanto  a “un uomo”, “che ho accompagnato per tutta la vita”. Anche se in una posizione in apparenza defilata e marginale, “spettatrice inconsapevole di se stessa”, Anita si rivela qui interamente calata nella sua parte di moglie e compagna, svolta con amorevole devozione, come gli era stato riconosciuto dallo stesso Roberto in una delle ultime uscite pubbliche al Teatro Arsenale nel novembre del 2000. Preziosa custode di memorie, ci illumina su fatti fondamentali della sua vita: ci informa sugli anni giovanili, sulle incertezze e difficoltà degli inizi, sui successi e le delusioni che ne hanno costellato la vita e soprattutto su certi fondamentali episodi, come l’incontro con T.S. Eliot, un vero punto di svolta di una carriera intellettuale straordinaria. Il tutto con l’amarezza a stento dissimulata di non poter incidere più di tanto nel contrastare il tempo perduto, un fatto questo che ci fa ritenere questo libro come un essenziale tassello alla scoperta, oltre che di un Poeta tra i maggiori che abbiamo avuto la ventura di conoscere, di una Donna di umanissima sostanza.

La copertina del libro

 Anita Guarino Sanesi

Di te, di me, dell’albero

ExCogita Editore, Milano 2014

Pagg. 263, € 18,50

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LIBRI

L’ODORE ACIDO DI QUELL’ANNO

di Carla Battistini

Paolo Grugni

Leggendo il romanzo di Paolo Grugni “L’odore acido di quei giorni” (giunto ora alla quarta edizione in concomitanza con i 40anni del ’77) risulta difficile non ‘innamorarsi’ del protagonista Alessandro Bellezza. Un antieroe che riesce ad ammaliare sin dalle prime pagine, forse per suo vissuto contorto, forse per la singolare professione che svolge: quella di recuperare i cadaveri degli animali uccisi lungo le strade dell’Emilia che collegano Persiceto a San Giacomo del Martignone. Un lavoro solitario svolto in quelle ore della notte in cui il mondo sembra fermarsi e nel silenzio assoluto di un mondo addormentato, Bellezza diviene metaforicamente un salvatore di anime in una provincia sonnacchiosa, dove si vive di riflesso la tragicità di sanguinosi eventi politici che stanno cambiano la storia della Repubblica italiana. Il protagonista è in bilico fra il suo vivere quotidiano, inquieto e sofferto, sempre in lotta con i fantasmi del suo io (fu coinvolto suo malgrado in un’operazione delle Brigate Rosse), e i fantasmi che si aggirano in quella realtà di provincia, dove si dice e non si dice, dove tutto si sa ma si dimentica anche presto. Dapprima il ritrovamento di una donna nelle neve e successivamente l’omicidio di un insegnante sono il bandolo di una intricata matassa di eventi che si allargano a macchia d’olio: la città di Bologna e la sua provincia vengono così unite da una travolgente trama noir, dove le vicende personali sono strettamente correlate alle vicende politiche (la caccia a un terrorista di Ordine Nuovo) in un crescendo di tensione che spinge il lettore a immedesimarsi con il narrato e a farsi esso stesso ricercatore di “verità”. Ciò che colpisce maggiormente in questo romanzo è quindi il vivido ricordo degli anni ’70, anni difficili, anni di piombo, anni di terrorismo rosso e nero. Mantenere la memoria del passato, in questo caso del ’77, tre mesi (da gennaio a marzo) intricati, ribelli, creativi, la cui opposizione a un asse politico come quello DC-PCI fu stroncata dai carri armati mandati da Cossiga, allora ministro dell’interno. Proprio per questo a Grugni va riconosciuto il merito di averne mantenuto la memoria, perché  il passato è elemento integrante della crescita dell’essere umano e, in maniera più ampia, della società, dimenticarlo o rinnegarlo sarebbe un grave ed imperdonabile errore. A Grugni va anche il merito di scrivere in maniera lineare, mai pomposa od artefatta, le sue descrizioni sono piccoli componimenti poetici di riconoscibile valore lirico, le parole dosate e mai eccessive riescono a restituirci un affresco letterario di quei giorni acidi (l’odore dei lacrimogeni), i suoi scritti li sentiamo vicini, in qualche maniera ci appartengono. E non è poco.

La copertina del libro

Paolo Grugni

L’odore acido di quei giorni

Laurana Editore, 2017

Pagine 312; euro 15,90

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LIBRI

Belluomini. Nel campo dei fiori recisi

di Vincenzo Guarracino

Francesco Belluomini

È un autore, Francesco Belluomini (Camaiore, classe 1941), aduso a guardar in faccia la realtà e dir la sua, in prosa e in versi, con fierezza e franchezza tutta toscana, senza concessioni al sentimentalismo, fedele sempre a un principio che fa del rispetto della memoria la sua peculiare misura morale, il suo fulcro espressivo e concettuale.

Solo per restare ai suoi libri più recenti, Sul crinale dell’utopia (2013), Intimi riflessi (2015), romanzo, il primo, e poema, il secondo, cortocircuiti sentimentali ed espressivi danno vita a una complessa elaborazione del proprio esserci nel reale, nel primo caso di fronte ai disastri ideologici del recente passato (nello specifico, il “tradimento” di ogni utopia, di ogni attesa palingenetica della Rivoluzione sovietica), nel secondo nella scoperta della propria nudità di fronte alla morte delle figure fondanti del proprio sistema sentimentale più profondo. Una sorta di elaborazione personale e civile del lutto, non diversamente da quanto aveva fatto nei versi forti e civili di Nell’arso delle sponde per le vittime del tragico incidente della stazione ferroviaria di Viareggio, nella notte del 20 giugno del 2009, un’autentica Spoon River civile come pochi altri sanno fare (esattamente come anni prima aveva fatto per le vittime dell’eccidio nazista di Sant’Anna di Stazzema, con Le ceneri rimosse. L’eccidio di Sant’Anna, 1989).

È questo stesso spirito che riscontriamo ora nel romanzo più recente Nel campo dei fiori recisi, Aracne, Roma 2017), che ripercorre “scampoli di Olocausto”, come dice il sottotitolo, mettendo in scena un episodio oscuro, quello di Sonia Contini, rimasto ai margini della storia della deportazione ebraica e fatto riemergere oggi dal suo storico letargo come atto di civile sovversione nei confronti dell’inumanità della vita, per mano di chi nella memoria fermamente crede come in una risorsa energetica e vitale e non vuole dimenticare. Vengono, infatti, ripercorsi tragici eventi: le giornate di quel marzo del 1944, in cui la famiglia Contini, al pari di molte altre, fu strappata dalla propria casa livornese per intraprendere un lungo viaggio senza ritorno, verso i campi di sterminio, a salvarsi dal quale saranno solo due sorelle, Sonia e Daniela, che, nonostante la giovane età, riusciranno a sopravvivere con matura tenacia scampando al genocidio dell’Olocausto.

A raccontare questa lunga odissea del dolore è Sonia, che, a distanza di anni, rompendo il doloroso silenzio di una vita, si presta a rievocare in uno straziante “memoriale” il lungo percorso che l’ha portata dal campo di concentramento fino ai lontani paesi polacchi, facendo riemergere ricordi sepolti, ma non rimossi e cancellati, ridando spessore a figure lontane attraverso la storia della sua adolescenza, spesa dietro il filo spinato del lager di Birkenau.

Un atto di giustizia, dunque, questo libro, che tocca con la forza della sua verità e del suo linguaggio, non meno di quanto avviene in un altro “memoriale”, quello della comasca Ines Figini (“Tanto tu torni sempre. La vita oltre il lager”, a cura di G. Caldara e M. Colombo, Melampo Ed. 2017) che qui mi sembra utile citare.

È a questa esigenza, di rispetto della verità, che Belluomini presta la sua penna: non per trovare “la ragione del piangere”, i fatti sono di per sé eloquenti, ma per ridare dignità alle vittime di ogni violenza, al di là di ogni perdono, per “guardare avanti” con serena fierezza e fiducia.

La copertina del libro

Francesco Belluomini

Nel campo dei fiori recisi

Aracne Editrice, Roma 2017

Pagg. 265, € 15,00 

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LIBRI

LA PITTURA DI FRAGIACOMO

di Gabriele Scaramuzza

Pietro Fragiacomo

È davvero encomiabile il lavoro compiuto da Andrea Baboni per l’edizione di questo denso volume dedicato a Pietro Fragiacomo, uno dei più sensibili e accattivanti pittori della seconda metà del nostro Ottocento. Il libro è frutto dell’opera di Andrea Baboni, ed è articolato in più parti. Lo scritto da Baboni ci aiuta innanzitutto a penetrare nella biografia di Fragiacomo e nelle diverse fasi della sua pittura, ma insieme ha un respiro ampiamente culturale che permette di collocarlo nel periodo storico in cui visse. Toccanti non sono solo le pagine dedicate alla vita, ma anche quelle recanti a titolo Pietro Fragiacomo, cantore delle “luci di mezzo” (che riguardano la formazione, la maturità e l’ultimo drammatico decennio del pittore). Baboni tocca innanzitutto con maestria la sostanza della pittura, ma al tempo stesso non trascura il contesto in cui Fragiacomo si formò e la risonanza che ebbe ai suoi tempi e negli anni successivi. Massimo pregio del libro è il catalogo delle opere, corredato da note esaustive, frutto di una fatica da parte di Baboni che non deve sfuggire. Per chi semplicemente ama sfogliare il volume, riprenderlo in mano da non specialista e goderne, le pagine più attraenti sono com’è naturale le molte tavole illustrate, a colori, molto ben fatte a mio avviso, e comunque emozionanti. Solo la confidenza con queste ultime può dar carne al mondo di impressioni, di ragguagli, di interrogativi suscitati dalla lettura delle pagine scritte. Non è da dimenticare che il libro presenta una rapida premessa di Massimo Paniccia e una breve prefazione di Giuseppe Pavanello (recante a titolo, sintomaticamente, “Un paysage est un étât d’âme”). È corredato da una Antologia Critica, da un compiuto resoconto delle Esposizione e da una nutrita Bibliografia. Ha visto la collaborazione alla catalogazione e agli apparati di Matteo Ziveri; e, per le note biografiche, di Francesca Baboni.  A conclusione del suo saggio Andrea Baboni così riassume il senso della pittura di Fragiacomo: “restando sempre fedele alla sua ispirazione, amò comunque soprattutto il mare e nel renderlo nessuno come lui ne seppe interpretare lo spirito.  Più che un colorista, fu un pittore della luce realizzando nelle sue opere l’eredità di quelle raffinate lagune in cui il Guardi aveva raggiunto alti esiti poetici. Si colloca quindi come valido continuatore della tradizione pittorica veneta così come anticipatore dei muovi fermenti; un artista di riferimento non solo nella storia della pittura veneta”.

P.S. – per ragguagli sull’ingente lavoro di storico di Andrea Baboni e sulla sua figura di conoscitore della pittura italiana del XIX secolo, si invita a visitare il suo sito www.andreababoni.it  -  ma si può anche contattarlo direttamente all’indirizzo  baboniandrea@libero.it . Una buona recensione del volume è reperibile su “Il Piccolo” di Trieste: Fragiacomo, l’artista che fece della pittura poesia, di Marianna Accerboni.

La copertina del volume

Andrea Baboni

Pietro Fragiacomo

Fondazione CRTrieste, 2016    

Pag. 414 €  s.i.p.

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Libri

IL POSTO CIECO

di Claudia Azzola

La copertina del libro

Il romanzo Il posto cieco di Claudio Zanini è tutto strutturato in un interno di teatro, una costruzione geometrica situata in un edificio decadente, in piena città, ma remoto e fuori dal tempo. Edificio che è metafora della vita, interno del cervello, visione del mondo meccanicistica e ristretta, ma non del tutto. La base larga è luogo dell’azione, anzi, delle azioni incrociate, la sommità è “abitata” dai superstiti di un popolo misterioso dalle qualità affinate, che vegliano sui piccoli spostamenti e minuti eventi, permettendo un raggio d’azione, una deroga al determinismo. I personaggi in campo sono dei prototipi, delle marionette, ma il ragazzo Carlo e la sua amata zia sono custodi dell’ultimo umanesimo.

Il posto cieco in platea sarebbe la psiche segreta che non si può controllare né costringere. Lì si infrange l’azione programmata e prestabilita secondo un imperio indiscusso. L’edificio del teatro del direttore Gorgo è anche l’interno della testa, come veniva raffigurata nelle stampe cinque-secentesche e oltre, contenenti meccanismi e figure esemplari di uomini di animali agenti. Lo stesso fatto che nel teatro si svolgano giochi d’illusionismo contribuisce a conferire una scena di artificio. E tutta la sofferenza, il bene e il male dell’individuo sono portati in un universo altro, a effetto straniamento dalle viscere e dalla psiche troppo pulsanti di ognuno.

La figura chapliniana del giovane Elisio, angelo caduto, equilibrista su una corda tesa, sembra riflettere una morale: si sfugge a un destino inumano, volgare, normalizzato, solo sottraendosi, in questo caso, cadendo dall’alto, schiantandosi e morendo a scena aperta.  

 Alla narrazione precisa, meccanica come un orologio ad alta precisione corrisponde il nascondimento (fino a che punto?) del vero sentire e dei veri pensieri di ognuno. Questo credo che sia l’effetto della narrazione.

Lo stile è congegnato per sostenere pensieri istantanei, subitanei, non psichici, anzi la psiche è messa in ombra, come nei disegni di Escher o in certe simbologie alchemiche prima ancora di Leonardo, che delineano la figura umana al centro di geometrie a volte immaginarie, o nei disegni del Cardano delle teste strutturate in conformità al destino personale.

Scrittura franta, che poco concede all’effetto, all’urgenza del sentimento, che ha il pregio di omettere materiali aggiunti ad effetto, perché l’effetto e il senso (i sensi?) sono l’obiettivo stringente della narrazione. Mi è sembrato che soltanto verso la fine si lascino liberi sapori, aromi, memorie olfattive, sensi sottili che oscurano, per esempio, la volgare e pacchiana frequentazione del macellaio e della contessa, due automi o marionette programmati per un’avventura galante a base di carne, nella parola italiana che copre i due sensi, di carne umana, e sesso, e di carne della bestia che si macella e della quale si fa bocconi.       

Il discorso diretto, i brevi dialoghi fulminanti non sono costruiti per portare avanti l’azione, ma si presentano funzionali all’espressione dell’insoddisfazione, dell’irritazione, del discernimento, dell’inganno, insomma, di accettate funzioni, diciamo, dell’animo.

Claudio Zanini

Il posto cieco

Ed. Bietti, 2017

Pagg. 375 € 17,00

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“SIGNORE, FA’ CHE QUALCOSA RIMANGA”                                                        di Vincenzo Guarracino

Il difficile lascito di Roberto Sanesi

Roberto Sanesi

C’è un’intuizione di Walter Pedullà, contenuta in una riflessione critica sulla raccolta L’incendio di Milano, secondo il quale a proposito delle immagini di Sanesi si deve parlare più che di “una eloquente visività”, soprattutto di “visionarietà”, che il critico intende come “traduzione... in figuratività” dell’informe dei “sogni” e degli “incubi”.

È da qui che bisogna partire, da questo termine visionarietà, per inquadrare e capire l’opera di Sanesi, non solo quella “visiva” ma anche quella “lineare” e “versuale”.

Visionarietà vuol dire che l’esperienza di un oltre e di un altrove si fa progressivamente visibilità, scrittura, scegliendo di volta in volta la parola o il colore (il segno e gli inchiostri colorati), sempre comunque attenta all’effetto, all’”emozione” di cui parlava Giacinto Spagnoletti, alla necessità di tradurre sulla carta l’informe in figuratività.

Si tratta di un processo proteso a riprodurre il movimento di un pensiero (o di un sogno-incubo che sia) verso la sua apparizione e la concretizzazione in immagini e personaggi, figure in grado di suggerire più che di dire, di sedurre e fuggire con perfetta autonomia rispetto al soggetto, per rendersi disponibili in un altrove di pagine e libri a nuove imprevedibili metamorfosi nell’intrico inquieto e avvolgente dei versi. Restando, comunque, sempre ostinatamente “contemporanee” a se stesse, come aveva precisato già Tadini (1958), e a se stesse soltanto somigliando, per oscure e “incompiute” che possano apparire.

È questo il lascito “difficile” ma fecondo di Sanesi ed è a questo forse che alludeva, oltre che in una nota dell’’82, di Carte di transito (“noi siamo più strettamente legati con l’invisibile che con il visibile”, affermava non a caso parafrasando Novalis), in un testo contenuto nella raccolta L’improvviso di Milano (1969), Esperimenti sul metodo:

Visibile e invisibile: è facile

 a dirsi: così come ti vedo

accadi in me e mi modifichi, sono

 una semplice nota fra le parole indistinte

 /.../

     negare

anche la mia somiglianza, espellere da me

me stesso e le mie immagini: accettare

    una nuova distanza.

Si faccia attenzione anche al titolo del testo appena citato, Esperimenti sul metodo. Contiene un’idea di appressamento e insieme di incompiutezza, di rigoroso e di empirico e insieme qualcosa che programmaticamente esclude ogni coinvolgimento personale, ogni emozione essendo rigorosamente bandita, in linea con quanto aveva affermato Eliot (“La poesia non è un libero sfogo di sentimenti ma un’evasione da essi; non è espressione della personalità ma una evasione dalla personalità”, Traduzione e talento individuale, in Il bosco sacro, Milano 1985, p.79).

Più tardi questo concetto di “fuga dall’emozione” troverà ulteriore e più energica conferma: “Non mi fido / delle emozioni, / della coscienza che cade bruscamente / nell’invisibile” (Autoritratto con attori e verde, in La cosa scritta, 1977).

Perché? Perché la realtà in cui il poeta si trova immerso è ostile, aggressiva (“Signori miei, lo confesso: da anni / questa realtà che porta di traverso / un cappello ridicolo e assomiglia / a un personaggio di Brecht, ansiosamente / mi fa cenno dagli angoli, ma è raro / che parli il mio linguaggio, e mi assicuri / di non essere identica a me stesso”, Questa realtà, in Rapporto informativo, 1966) e impone risposte non evasive. Impone rigore, determinazione: di “negare / tutte le negazioni”, come aveva detto nella sezione V di Rapporto informativo.

In uno scenario che diventa sempre più astratto, una città “pensata non vissuta”, Milano, diventata “luogo della solitudine pubblica”, al poeta non resta altra risorsa di persistenza che il rifiuto inteso come autentico progetto di vita: “Bisogna / attenersi a un progetto. Proporlo. Seguirlo. Drammatizzare” (L’improvviso di Milano ovverossia La solitudine pubblica ha una scimmia in tasca, 1967). 

“Parole in movimento” (non “parole nel caos”), come le aveva definite già nel lontano 1970 Elio Filippo Accrocca a proposito de Il feroce equilibrio: parole che si inventano liberamente misure e intonazioni a seconda della mobilità stessa dell’emozione, di quello che leopardianamente si potrebbe definire “sentimento al presente”, salvo il fatto che qui emozione e sentimento si situano nelle cose, negli oggetti, insomma fuori paradossalmente dal soggetto, che si scopre così oggetto fra gli oggetti, segno, “semplice nota fra le parole indistinte”, con l’ambizione non tanto di decifrare (cosa impossibile) quanto di descrivere e rappresentare l’informe.

           Non voglio

 rinunciare agli oggetti

 ma abitare gli oggetti nello stesso modo

 in cui si è visitati dai concetti

dichiara ancora in Esperimenti sul metodo, ed è una vera e propria dichiarazione di poetica, valida almeno per quegli anni di confronto-scontro col reale, oltre che in sede privatamente poetica di “auscultazione e obbedienza nei confronti dell’inconscio”, come lucidamente precisa Ruggero Jacobbi (La solitudine pubblica, 1976, p.30).

“Abitare gli oggetti”, non meno urgente e necessario che essere “visitato dai concetti”: è dentro questo duplice ordine di intenzioni e volontà che si situa l’avventura conoscitiva ed espressiva del poeta e il risultato è un’esperienza di scrittura, di trascrizione di un dettato profondo che può farsi perfino lirico consenso alla bellezza ordinaria del reale, “collage di desideri”, certo, ma nel cui centro si nasconde sempre “un uomo”.

Insisto su questo passaggio, perché mi sembra che, per quanto marginale, contenga il segreto di questa esperienza divisa tra immagine e parola. Proprio a questo mi pare che possa applicarsi come didascalia o corollario l’appunto riesumato da Giuseppe Langella tra le moltissime carte inedite ritrovate e proposte in appendice a L’interrogazione infinita e qui disposto sotto il titolo Il testo poetico e le sue interpretazioni. L’appunto, che appare senza data, recita testualmente nel primo dei quattro paragrafi (o aforismi) numerati di seguito al significativo assioma “Mi dispiace di essere prevedibile”: “1) mi piace una poesia capace di seguire le divagazioni della mente, i vagabondaggi del pensiero, le associazioni imprevedibili”.

È questo un concetto su cui Sanesi ritorna anche in un testo in prosa molto significativo, ossia ne La polvere e il giaguaro (1972, poi 1990), resoconto in forma narrativa su un’esperienza di viaggio, in cui a un certo punto organicamente argomenta sul tema:

“Lasciare che i pensieri se ne vadano per conto loro, che fluiscano pure secondo la loro apparente scombinata natura – e poi acchiapparli, bloccarli con uno spillo, zac, sulla tavoletta, ripuliti e organizzati; perché è solo scrivendo, comunque, che si scrive (è solo vivendo che si vive, non è vero?) e quello che volevi fare lo saprai solo dopo averlo fatto”.

È un metodo, questo, più che un discorso definito: una prassi da rispettare e che richiede costanza e applicazione, come ripeterà molti anni più tardi, nel 1994, anche testo più intenso e significativo dei suoi umori civili e poetici, L’incendio di Milano, 1994, (“Bisogna / attenersi a un progetto. Proporlo. Seguirlo. Drammatizzare”). Perseguirlo, benché lo si riconosca impossibile da realizzare e portare a termine: interminabile, insomma, come l’analisi e l’elaborazione freudiana del sogno.

A proposito di questo testo, da cui prende il titolo l’antologia che raccoglie buona parte della sua produzione poetica dal 1957 in poi, val la pena, per inciso, ricordare quanto in nota Sanesi stesso precisa ricordando occasioni e motivazioni della sua composizione: “Fra il gennaio e il febbraio del 1989 avevo scritto alcuni frammenti che avevo poi interrotto con il titolo provvisorio di Architetture del fuoco. Mi aveva spinto a riprenderli, ampliarli e organizzarli, l’invito di Antonio Porta a fornire un testo su Milano per le edizioni Rizzardi. L’attuale titolo L’incendio di Milano nasce da questa occasione, e Porta lo aveva preferito “per essere più diretto”, e non per questo meno metaforico”.

In un testo della raccolta Mercurio (1994), il concetto della necessità di un metodo e di un “progetto” ritorna esplicitamente:

Travestito da sogno, disseminato

per infinite pianure,

perseguitato da troppi indizi per essere

capace di orientarmi, a volte immagino

di prevedere luoghi precedenti, spingendo

sempre più avanti il segnale

che definisce il campo, il fossato, il filare,

come seguendo nell’ombra che si sposta

la sferza della trebbia, il fuoco fatuo

del grano che precipita in pulviscolo. E penso

in questi casi al ritorno, essendo la pianura

un turbine di vuoto attraversato

da una sola figura, che non mi assomiglia.

                (Per infinite pianure)

C’è un’evidente angoscia in tutto questo. Una sorta di coazione a ripetere gesti, parole, situazioni, attraverso cui un io “disseminato” e “perseguitato” cerca il suo centro, un luogo da riconoscere e in cui riconoscersi.

Ma tutto questo perché, a che scopo? La risposta sembra essere contenuta in una nota apposta ancora ad alcuni frammenti aggiunti al testo prima citato, ossia L’incendio di Milano, a proposito dei quali dice che “non hanno ancora trovato una collocazione certa all’interno” del poemetto stesso, e questo perché la sua natura è tale da poter essere “considerato aperto ad ogni aggiunta e variante possibile”. Un’opera aperta, dunque, in fieri e tale le sue disiecta membra possono vivere anche autonomamente, senza patire alcuna mortificazione e diminuzione, e anzi protendendosi verso una futura, impossibile ricongiunzione e unità.

Fa venire in mente un autore che per tutta la vita, per sua esplicita ammissione, non ha fatto altro che “preludiare”, disporre cioè la sua voce, la sua “lingua mortale” a intonare un canto forte, capace di esorcizzare ogni paura. È Leopardi che dice ciò. Chi non l’ha riconosciuto? È Leopardi che così risponde a un giovane, Louis Lébreton, che con ammirata ingenuità lo interpella sul segreto della sua poesia.

Un canto contro i fantasmi della paura, un esorcismo delle ombre: “chi teme canta”, aveva detto in una celebre annotazione dello Zibaldone (3527), suggerendo una chiave di comprensione non solo della propria esperienza di canto.

La parola, il canto, come un appressamento e un invito ai fantasmi della mente e del cuore, perché si tramutino, se non in una consolante armonia e in un “ameno inganno”, almeno in una teoria più o meno ordinata di suoni, di eventi che si fanno linguaggio (“la poesia è quei fatti nel linguaggio”, marzo 1977, in Carte di transito, 1989), in grado di aiutare a metabolizzare e neutralizzare il nero della notte e della vita.

Come le virgiliane “umbrae” del Libro VI dell’Eneide e i “simulacra luce carentum” che aspettano di ritrovare la forza del corpo e dell’apparenza a dispetto della loro illusorietà, Sanesi fa affidamento sulla parola della scrittura come su una parola molto “umana” portatrice di pensiero, strumento di un’avventura essenziale nell’Acheronte della vita: una parola cosciente della propria qualità, niente affatto incline al sublime o innamorata dei propri orpelli, ma anzi umilmente protesa ad ogni anche contrastante apparizione.

“Vi sono poeti che cantano”, dice in un appunto datato marzo 1977, in Carte di transito. “Altri semplicemente parlano. Per quanto mi riguarda, mi sono proposto da sempre di ragionare. Ciò non impedisce che talvolta il ragionare venga afferrato dal canto”.

Un ragionare, a tratti contorto, paradossale, apoftegmatico, che, incontrandosi con la scrittura, dà corpo a “un oggetto mobile e senza riscontri immediati, che sfugge a ogni apprensione e per questa fuga, facendosi impenetrabile, disvela non solo una totale e utile libertà... ma anche, per contrapposizione, il totalitarismo di quei sistemi che vorrebbero far proprio il processo creativo”: è questa la poesia, un corpo a corpo con le ombre, incurante di qualsivoglia fatuità estetizzante, una sorta di “battaglia d’amore in sogno”, come Polifilo che insegue la sua Polia, per parafrasare il titolo dell’opera, l’Hypnerotomachia Poliphili, dell’umanista eteroclito Francesco Colonna, che tanto suggestionava Sanesi e cui tanto nell’intimo sentiva di somigliare come suggerisce, se non altro la straordinaria Elegia della già citata raccolta La differenza (1988).

“Mi piace una poesia capace di seguire le divagazioni della mente, i vagabondaggi del pensiero, le associazioni imprevedibili”, diceva l’appunto in appendice a L’interrogazione infinita già prima citato.

È un corteggiare ed elaborare l’informe, quello che vi si auspica: l’invito a seguire in assoluta libertà le “divagazioni della mente” attraverso un “ragionamento”, nel suo senso più etimologico di allineare e porre in ordine, disponendosi per esso alla rapina del “canto”, alla cattura dell’istante, prima di esporsi all’alea dell’interpretazione e del commento. Non a caso il quarto paragrafo (o aforisma) recita: “Una poesia la immagino come la somma di tutte le interpretazioni possibili”. Libertà del poeta ma anche libertà del lettore, dunque: entrambi disposti di fronte alla parola poetica con assoluta disponibilità e umiltà.

Si tratta di un concetto che si ritrova ribadito anche in un passo di Elegia (“Allora, perché non discutere dell’imminenza?”), con l’aggiunta che ciò è possibile solo a patto di servirsi di “immagini dipinte” e di “oggetti veri, parole”, gli unici strumenti “umani” attraverso cui costruire un discorso di libertà in un processo di “associazioni imprevedibili”:

“Allora, perché non discutere

          dell’imminenza?

Con immagini dipinte.

         Con unguenti preziosi, elaborati.

Quattro. O forse tre. Con odore d’incenso.

In una specie di fumicosa spelonca ecclesiale.

Essendo sempre difficile determinare il numero.

     Per sovrapposizione. Per sdoppiamento.

.....

I libri sbriciolati. La finzione

che finge la finzione.

Gli oggetti veri, parole. Perché?...”

Un canto dell’imminenza, dell’attesa (o forse ancora meglio “dell’immanenza”, di ciò che è intrinseco alle cose, alla vita): un canto che evoca e interpella pensieri che sono dentro, che vivono perfettamente consustanziali a ciò che appare, attraverso immagini dipinte e oggetti vari.

Imminenza e immanenza, dunque, si incontrano e collidono sulla scena di un realtà metropolitana (spesso una plumbea e nebbiosa Milano, città emblema dell’Occidente, non meno di quanto lo fosse Londra per Eliot della Terra desolata), di un reale di disarmante squallore: c’è sintetizzata la sua esperienza intellettuale, l’attraversamento delle putride acque stagnanti che imprigionano la “minuscola barca” della sua avventura esistenziale e creativa nella molteplicità dei suoi campi di interesse.

Isola nera e triste, misera terra, voce

rotta nel ritmo placido del remo, qualcuno

sulla minuscola barca mi mormora, vento

perduto in mezzo ai loti, respiro, non più

 che una farfalla di vento fra le alberature, forse

 un’altra annunciazione...

In altra occasione avevo evocato, a sostegno, immagini di leziosità settecentesca, impossibili imbarchi a Citera, viaggi per isole fortunate e favolose. Oggi, a rileggere questi versi di Elegia, questa attacco soprattutto, colpisce e sgomenta l’immagine inquietante di quest’”isola nera e triste”, che fa pensare a certi incubi di Johann Heinrich Fussli o al Caspar David Friedrich del Monaco in riva al mare, ma ancora allo scenario marino della improbabile Milano della shakespeariana Tempesta, già altrove affiorato tra le melme e i miasmi dei Navigli delle Poesie per Athikte (1959), come appare evidente da questo passaggio di Proposizione:

Io ti contemplo qualche volta, Ariele,

quando percorri l’acque risonanti, e il cielo

cupo della città lungo il Naviglio, e i ponti,

e dici che se il mondo non avesse – e il ferro

dei ponti irrita il fiume – altra sostanza, allora

il fatto che il tuo canto soavemente

senso volando affermi, e Duca ora mi creda

e veda Ariele sopra i tetti, è certo

solo dipenderebbe da un più vero incontro

della realtà con te. Pure ti vedo e ti contemplo,

a volte, e so dell’impossibile figura

nata da ritmi e sillabe: il tuo canto

fugge impietosamente oltre le rive e muore

vivo per altri fiumi. La città è di pietra.

Certo, quella clausola “La città è di pietra” fa venire in mente un’altra clausola di molti anni dopo, “la bellezza è morta?” (L’incendio di Milano, 1989),  ma soprattutto un’altra celebre e drammatica formula conclusiva della nostra poesia contemporanea, a quel “la città è morta, è morta” di Milano, agosto 1943 di Salvatore Quasimodo, un poeta cui Sanesi era rimasto fedele per tutta la vita, a partire da quando ne aveva curato per Guanda un’antologia di Poesie scelte, all’indomani del Premio Nobel, premettendovi un saggio di notevole ampiezza e rigore (ripubblicato poi in Omaggio a Salvatore Quasimodo, “Inventario”, anno XVI, 1961). Una fedeltà, per esempio, che detterà più tardi, oltre a innumerevoli più o meno esplicite citazioni, anche un testo poetico a lui chiaramente dedicato, In memoriam, contenuto in Altergo & Altre Ipotesi (1974), in cui il poeta “incontrato in sogno”, all’interno di un paesaggio rannuvolato e inquieto, gli conferma la propria presenza e persistenza (“Hai / solo piegato il labbro, sì, ombre / dietro di te leggere, e / “non ho paura, sono”, forse / ti è salito negli occhi col silenzio”), oltre il tempo della dimenticanza e della memoria. 

Ma qui, in Proposizione, siamo un passo già oltre l’amicale sodalizio per altri versi straordinario con l’autore di Giorno dopo giorno (1947): siamo nella zona di un canto, che, pur “vivo per altri fiumi”, frequenta già acque di un’”altra” modernità, aspira per esse a “un più vero incontro / della realtà”, quale è la sfuggente dimensione di un io che ormai si colloca sul difficile discrimine tra visibile e invisibile, tra imminenza e immanenza. Frequenta senza imbarazzo, per dire, Dylan Thomas e T.S.Eliot, Vernon Watkins, Archibald MacLeisch (quello di “Poetry is”), Edward M. Forster e Robert Frost (che nell’introduzione alle sue opere complete, come viene ricordato in una nota di Carte di transito scrisse che “la poesia comincia dando piacere, e finisce in saggezza”): un mondo “altro”, insomma, “differente”, che, “a nord dei trent’anni”, gli fa “disprezzare l’endecasillabo facile” e attraverso “la luminosa oscurità delle parole”, pone “l’essere” e la sue “contraddizioni” a contatto con “l’ombra” dell’io, con il Sé “che lievemente ascende, seduto nel giardino” (A nord dei trent’anni, in  Oberon in catene, 1962).  

Come sfuggire, soprattutto sapendo come è poi andata a finire, ad avvertirvi un chiaro presentimento della fine, la sensazione che in lui già agisse l’occhio profetico di una tragica premonizione, in questi versi di Elegia?

                         ... Le acque

 frusciano come calabroni lungo la chiglia solenne,

 abbiamo fatto tardi,

 si è sgretolato il legno delle mani,

 caduto il remo,

 precipitato il silenzio,

 gridato il riso dell’albatro,

 recuperato il molteplice,

 il centro...

Sanesi e Gaccione

È un’avventura, lo sentiamo ma a posteriori, che s’approssima alla fine, al suo “centro”, e lo avvertiamo da come appare più tesa e luminosa per noi che la osserviamo “da una certa distanza”, e quanto più inquietante e inestricabile si era fatta per lui.

Questo lo ha notato acutamente anche un giovane critico, Marco Merlin, che in un saggio uscito sulla rivista “Testuale” (XV, 1999, 26-27) e poi riproposto nell’Interrogazione infinita, ha riconosciuto e argomentato la tendenza dell’ultimo Sanesi a “un nuovo equilibrio espressivo, che mantiene le acquisizioni di tutto il suo percorso, ma ricuperando un dettato meno nervoso e una visibilità più densa”, conservando con “prodigiosa coerenza” anche nell’”accumulo oggettuale e nominale” la sua più riconoscibile cifra espressiva, consistente nella “capacità di controllare non solo l’immagine che si presenta, come un’apertura di senso, al poeta,...ma lo stesso sguardo che l’accoglie”.

Minaccia, ecco la parola che emerge con semantica evidenza e prepotenza proprio nel testo eponimo dell’ultima raccolta, Il primo giorno di primavera (“Ma chi, perché, in che senso / mi state minacciando?”).

Come dire che di fronte all’agguato delle forme, all’intimidazione di una realtà insostenibile, l’io si sente oscuramente aggredito e “perseguitato” (come ammetteva in Travestito da sogno della raccolta Mercurio), e non trova altra risorsa che l’attesa e l’abbandono all’informe del caso, modulando con circospezione paratattica una ferma deprecatio delle proprie paure.

Che altro è l’inquietante e struggente Poesia per quattro aggettivi se non l’estremo appello alle proprie forze e alla propria voce poetica, davvero “voce sbigottita e deboletta” di cavalcantiana memoria, perché da un grumo grammaticale e sintattico sgorghi alto ed energico (energetico), per noi, un messaggio e un testimone di speranza?

Val la pena citare di nuovo, per la sua pregnanza ed emblematicità, un testo già prima ricordato:

“La pianura implacabile dei corvi.

 Il nero denso che racchiude i corpi.

 Il gracchiare pensoso della vita.

 Tutta questa bellezza inenarrabile”.

                                 (Poesia per quattro aggettivi)

Ecco delineato, in parole chiare e prosciugate, dicibili e ferme nella loro drammatica referenzialità ed esattezza, un paesaggio di attesa e di paura, lo scenario di una allucinata percezione di sé sulla scena dell’esistenza. Implacabile, denso, pensoso, inenarrabile: condensato in quattro aggettivi, c’è il senso di una vita che ha creduto nella parola poetica e fino alla fine si è ostinata a farne “il centro”, il fulcro di emozioni e pensieri.

“Perché portare a termine

 quando nessuno, in giardino,

 ha mai visto il mio glicine concluso.

 Se allora fosse il fiore il fallimento,

 questa, diremmo, è la bellezza del mondo,

 la sua esperienza visibile”.

                    (Senza data)

A lui, all’autore, ha dato la certezza di aver dato voce e concretezza attraverso la scrittura a una “bellezza” apparentemente effimera e gracile, quale è quella di un fiore, del “glicine concluso” del suo giardino, a lui soltanto visibile, quasi incarnazione della forza tenace e vilipesa di una leopardiana ginestra tra il nerume del vulcano e della vita. A noi, un lascito di emozione duratura e “inenarrabile”, talismano nelle tempeste della vita.

Una considerazione, infine, sul verso che intitola il capitolo, “Signore, fai che qualcosa rimanga”. Lo si ritrova in Moltiplicando le porte che si aprono, contenuto nell’Omaggio a Roberto Sanesi (2001, curato da Franco Cajani), un testo inedito e senza data, ma che si ha ragione di ritenere appartenente agli anni ’90, per tutta una serie di riferimenti che rimandano al poemetto L’incendio di Milano (1989 e ’91). Quell’umanissima preoccupazione che “qualcosa rimanga”, pronunciata com’è alle soglie del silenzio, ha una forza tale da impegnare tutti, critici e lettori, a prendere atto che il discorso sulla poesia, su questa poesia, non può ridursi a una “disputa elegante”, a una questione da risolvere soltanto in un inutile “vento” di parole.

***

LEOPARDI AL CINEMA

di Vincenzo Guarracino

Vincenzo Guarracino

A dispetto del suo carattere solitario (“Hermite des Apennins”, l’Eremita degli Appennini, s’era definito in una lettera del 4 marzo 1826, a Giampiero Vieusseux), Giacomo Leopardi nell’immaginario degli animi sensibili, de tous les hommes qui sentent, come ebbe profeticamente a dire il giovane parigino Charles Lebreton nel 1836, oltre che nel fascino del suo pensiero e della sua poesia, in certi versi di vertiginosa profondità (“Arcano è tutto / fuor che il nostro dolor”), vive in certe patetiche invocazioni (“Silvia, rimembri ancora…?”), in certe sconsolate, drammatiche conclusioni (“Perì l’inganno estremo, / ch’eterno io mi credei. Perì…”). Anche se la sua vita non ha cessato da sempre di stimolare la fantasia e il cuore, come hanno dimostrato certe esplorazioni biografiche recenti, come quelle di Renato Minore (Leopardi. L’infanzia, le città, gli amori, 1987), di Pietro Citati (Leopardi, 2010) e di Raffaele Urraro (“Questa maledetta vita”. Il ‘romanzo autobiografico’ di Giacomo Leopardi, 2015).

È su questo duplice binario, dunque, la poesia e la vita, che si è incentrato l’interesse dei lettori, anche se certi testi più degli altri hanno attirato su di sé l’attenzione. Tra questi forse è l’Infinito quello che può ambire a rappresentarlo e per varie ragioni: come “apertura musicale di una nuova era”, secondo una nota definizione di Francesco De Sanctis, come un’esperienza di conoscenza, assoluta ed essenziale, quale può esserla quella di un giovane alle soglie della vita, o come “canto rapito” da un’esigenza spirituale, tanto da apparire “una delle poesie più religiose di tutta la nostra letteratura”, a dar retta a un poeta come Davide Maria Turoldo.

Non sorprende, dunque, che proprio intorno a quest’idillio e alla tematica in esso poeticamente trattata si siano appuntate riflessioni e interpretazioni che in vario modo hanno tentato di scandagliare e rappresentare l’ “enigma” Leopardi. E l’hanno fatto con linguaggi e angolature diversissime.

Ne cito, come esempio, almeno tre: nel mondo della musica leggera (con una canzonetta del 1968 di Jonny Dorelli intitolata L’immensità), nel campo della pubblicità  (con l’ultimo, celebre verso “e il naufragar m’è dolce in questo mare”, utilizzato in chiave promozionale per una marca di dolciumi) e per ultimo, last but not least, nel cinema.

Un dipinto di Leopardi

Tralasciando innumerevoli trasposizione sullo schermo di singole Operette Morali (per tutte, il Dialogo di un venditore di almanacchi e di un passeggiere, realizzato da Ermanno Olmi nel 1954 e visitabile in youtube), la fortuna di Leopardi al cinema può essere rilevata in due opere essenzialmente, i film Idillio del 1980 di Nelo Risi e Il giovane favoloso di Mario Martone del 2014, e tra i due, Pisa donne e Leopardi, del 2011, un’opera molti singolare, frutto di un Collettivo diretto da Roberto Merlino. Accanto a questi, meritano di essere almeno segnalati, perché davvero molto significativi, una citazione della figura del poeta e del suo canto più famoso, L’infinito, all’interno di un film di Marco Tullio Giordana, intitolato I Cento Passi del 2000, e un film di Luchino Visconti del 1965, che trae il titolo dal primo verso del canto Le ricordanze, ossia Vaghe stelle dell'Orsa, indirizzandosi verso strade comunque diverse rispetto alla poesia leopardiana.  

Partiamo dal primo, Idillio, dicendo dapprima due parole su Nelo Risi, poeta prestato al cinema, autore già di altri film che prendevano spunto e avvio da vicende e figure letterarie, quali Una stagione all’inferno, 1971, sulla storia del poeta “maledetto” Arthur Rimbaud con Paul Verlaine, e La storia della colonna infame, 1972, che trasferiva sulla scena il saggio di Alessandro Manzoni dello stesso titolo, dedicato alla famosa peste milanese del 1630, quella dei Promessi Sposi.

In questa linea, quella cioè della visitazione filologica e al tempo stesso poetica e creativa, Idillio è un film che rilegge la figura del Recanatese, interpretato egregiamente dall’attore Mattia Sbragia, con un taglio molto particolare. Nel rispetto infatti della sua biografia tende a mettere in risalto gli stretti legami tra vita e opera, attraverso una serie di quadri, in cui acquista un ruolo centrale il momento ispirativo del canto in questione. A questo scopo, più che su una trama di fatti, si punta dunque sulla resa di certe atmosfere attraverso la rivisitazione di luoghi reali (il Palazzo dei Conti Leopardi, a Recanati, il Monte Tabor) fissati in una sorta di istante eterno, di perenne presente, tanto da apparire rarefatti e simbolici, metafisici ed allusivi.

Frutto di un autore come Nero Risi, che è stato definito “poeta del cinema”, Idillio è tanto più apprezzabile in virtù proprio di questa duplice qualità, per il fatto cioè di suggerire in chi guarda una sorta di identificazione tra il soggetto e l’autore, che, poeta anche lui, è tutto attraversato nella sua poesia da echi leopardiani, con versi esplicitamente dedicati al Recanatese, come questi: “La vita… / è la corrente che come passa si riduce / fino a estinguersi, nel nulla ‒ e qui ti seguo / signor conte”.

Il risultato è un singolare gioco di rispecchiamenti tra parola poetica e immagine, tra riflessione e resa filmica, in cui la vita è colta e rappresentata nel suo incessante accadere, in presenza comunque di una costante consapevolezza del nulla sotteso, leopardianamente, all’esistente, e in cui l’esistente tende, ed è anzi destinato, a confluire.

In questo incrocio, l’immagine filmica vive in una luce effimera e al tempo stesso vitale, transitoria ed eterna, illusoria eppure essenziale, emergendo dal buio, e al buio tornando, come uno spettro lieve, che danza su quel nulla.

Elio Germano il bravo interprete del fil di Martone

Dal canto suo, Mario Martone, che già nel 2011 si era dedicato a una trasposizione scenica per il teatro delle Operette Morali e prima ancora nel 2005 aveva curato la regia di un’opera di Enzo Moscato L'opera segreta, con la parte finale dedicata al soggiorno napoletano del poeta, con Il giovane favoloso mette in scena un ritratto originale e ironico di Giacomo Leopardi, con il risultato di mostrarlo non più solo come il poeta infelice e malinconico, cui molti si sono abituati fin dai banchi di scuola, bensì come una sorta di “Kurt Cobain dell’epoca”, una sorta cioè di icona di trasgressività e ribellismo di un’intera generazione, come esplicitamente ha dichiarato il regista. Oltre ciò, con un pregio veramente eccezionale, quello di essere costruito tutto con parole del Poeta o di gente che comunque ha gravitato intorno a lui (lettere, testimonianze...). Un lavoro veramente unico, singolare (se si eccettua qualche eccesso nella parte conclusiva, come la scena del bordello e dei femminielli).

“Una sfida, una nobile scommessa”, come dice con convinzione il poeta Roberto Mussapi su ‘Avvenire’ del 2 settembre 2014, l’opera di Martone risulta così uno struggente film sulla giovinezza, sullo scontro generazionale, sul bisogno di utopie, in cui l’obiettivo esplicitamente perseguito è la scoperta del mondo, di sé, dell’amore, dell’amicizia.
Interpretato nel film dall’attore Elio Germano, davvero superbo nella parte (“riesce a far ascoltare l’assoluta poesia dell’Infinito e della Ginestra come soltanto il miglior Carmelo Bene di tanti anni fa”, ha riconosciuto Curzio Maltese, su ‘la Repubblica’ del 2 settembre 2014), Leopardi è delineato così come “un ribelle”, un uomo nato casualmente alla fine del Settecento ma il cui pensiero è un pensiero mobile, che non appartiene al suo tempo, dalla “natura antica che però sa guardare molto in avanti”, ha spiegato ancora Martone. “È un poeta che parla a chiunque senta l’urgenza di rompere le gabbie che dall’adolescenza in avanti tutti noi percepiamo intorno: la famiglia, la scuola, la politica, la società, la cultura. Le mediazioni, le ipocrisie con cui siamo costretti a fare i conti, lui non le tollerava e finiva per rompere queste gabbie una ad una, rendendosi la vita inevitabilmente molto scomoda”.

Un’interpretazione, questa, non nuova e originale, avendola a suo tempo autorevolmente lanciata addirittura il filosofo tedesco Walter Benjamin (1928), in una recensione alla traduzione tedesca dei Pensieri (“angelo” dalla spada sguainata, lo definisce, e “arte di prudenza per ribelli”, l’opera); da noi, più recentemente, è stata ripresa da studiosi del calibro di Walter Binni (La protesta di Leopardi, 1973) e Ugo Dotti (Il savio e il ribelle, 1986).

Non nuova, dicevo, ma che qui acquista risalto in virtù del mezzo tecnico che la fa vivere agli occhi degli spettatori, in un film che ha ottenuto ampi consensi e in cui l’idillio, inteso come il canto L’infinito, ha un ruolo importante, sì, ma non centralissimo, mirando piuttosto a far emergere il percorso della vita del personaggio con le sue scelte e i suoi limiti.

Dopo un’infanzia vissuta sotto l’occhio implacabile del padre e oppressa da un’educazione quanto mai bigotta e retriva, incarnata nella figura della madre, Giacomo cerca disperatamente contatti con l’esterno e a 24 anni finalmente lascia Recanati. Ma non è che fuori Recanati gli riesca di realizzare il sogno di emancipazione e libertà. Nonostante i suoi sforzi, non gli riesce di adattarsi alle ipocrisie che governano la società e i circoli letterari e vive una vita piena di aspettative e di desideri, ma segnata dalla malinconia, dappertutto inseguendo nelle tappe del suo peregrinare (Firenze, Roma, Napoli) ciò che potrebbe dare uno sbocco alla sua ansia di vita e di felicità. Sempre comunque conservando, a sorreggerlo, la fede nella poesia come un linguaggio essenziale e veramente umano, come appare anche dalla recitazione sia dell’Infinito che della Ginestra, tra i momenti veramente memorabili del film, cui Germano dà voce “vera”, niente affatto declamatoria, ma intima, sincera.

Il film Pisa, donne e Leopardi del 2011, nato da un’idea di Paola Pisani Paganelli e che ha coinvolto oltre 150 persone, tra tecnici, attori e comparse, è stato definito da Matteo Veronesi “un piccolo miracolo toscano”, per la povertà dei mezzi adoperati, e per la capacità di sfatare, attraverso un linguaggio straniante e un montaggio per così dire ironicamente scolastico di testi e situazioni, l’immagine convenzionale del Poeta di uomo contratto in una condizione di musoneria e misoginia, presentandoci un Leopardi attento e curioso, ricercatore di se stesso e degli altri e disposto a lasciarsi contagiare e fecondare dalle novità.

Il risultato è un Leopardi diverso, anche questo, da quello che ci è stato consegnato dalla tradizione scolastica: un Leopardi, che, a dispetto di antiche frustrazioni, nel soggiorno pisano nella primavera del 1828 trova modo di intravedere una carica umana e sentimentale mai prima sperimentata, che si traduce nel miracolo del canto A Silvia (non a caso, in una lettera alla sorella Paolina, proprio nel declinare dell’aprile del ’28, parla di “versi veramente all’antica”, scritti con il “gran cuore di una volta”), e questo grazie ad un ambiente ricco e fervido di idee e presenze quanto mai stimolanti, soprattutto femminili (per tutte, quella della misteriosa Teresa Lucignani, bellezza sfuggente, fresca e spontanea ma insieme disdegnosa, di cui nel film si insinua una qualche, ancorché non provata, suggestiva responsabilità nell’ideazione della protagonista del canto).

Una parola infine per concludere sulla presenza del poeta e dell’Infinito, all’interno del film di Marco Tullio Giordana, I Cento Passi del 2000, dedicato alla figura di Peppino Impastato, l’attivista di Democrazia Proletaria assassinato il 9 maggio 1978 per le sue denunce contro Cosa Nostra. Nel film, la citazione dell’idillio, per bocca di un giovanissimo Peppino, interpretato da Lorenzo Randazzo, acquista un rilievo straordinario per il contesto in cui avviene e per lo spessore morale del personaggio, destinato a scontrarsi e a soccombere dinanzi all’esperienza di un limite invalicabile, lo stesso messo in scena da Leopardi nel suo canto:

“Sempre caro mi fu quest'ermo colle,
E questa siepe, che da tanta parte
Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
Spazi di là da quella, e sovrumani
Silenzi, e profondissima quiete
Io nel pensier mi fingo; ove per poco
Il cor non si spaura. E come il vento
Odo stormir tra queste piante, io quello
Infinito silenzio a questa voce
Vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
E le morte stagioni, e la presente
E viva, e il suon di lei. Così tra questa
Immensità s’annega il pensier mio:
E il naufragar m'è dolce in questo mare.”

Posto così all’inizio del film, con i versi recitati al termine di un banchetto dinanzi a un pubblico disattento e incapace di coglierne qualsiasi spessore e messaggio, l’idillio è in un certo senso la nota dominante e simbolica di una vicenda che fin dall’inizio segna l’incolmabile distanza tra i valori umani e civili incarnati nell’eroico e sfortunato protagonista e il mondo degli intrighi e del profitto della “famiglia mafiosa”.

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